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二、大众化：身份转换与政治认同
民间文学的兴起，对民众的关注，与晚晴的民间思潮息息相关；俗文学、民众的口头文学形式被推崇则缘起于他们历史上一直被赋予教化的意义，如《三娘教子》《二十四孝歌》等，即“凡乐人扮做杂剧戏文……其神仙道扮及羲夫节妇孝子顺孙劝人为善者，不在禁限”。在对民间文艺压抑的古代，凡是具有教化意义的也会被提倡。但从19世纪、20世纪之交，她们与民族国家的兴起交织在一起，道德教化重心转移到政治说教。梁启超认为：“在昔欧洲各国变革之始，其魁儒硕学，仁人志士，往往以其身所经历，及胸中所怀政治之议论，一寄之于小说。于是彼中缀学之子，黉塾之暇，手之口之，下而兵丁，而市侩，而农氓，而工匠，而车夫马卒，而妇女，而童孺，靡不口之手之。往往每一书出，而全国议论为之一变。”他还“硬将其说为欧洲经验”。当时知识界除了仰慕西方的船坚炮利，还对西方的“德先生”“赛先生”趋之如鹜。作为欧洲经验具有更强的说服力。知识人更多是想借此“化大众”，他们到民间去，用民众喜闻乐见的形式传播“文化知识”，他们的目的是“教导大众”。但是到了40年代，中国共产党领导的解放区提出了文艺的新形式，即“萌芽状态的文艺”，“工农兵的文艺”等，提倡知识分子到民间搜集民间文艺，并以此为新的创作形式，如轰动一时的《王贵与李香香》、新秧歌运动等。这与20世纪10—30年代所提倡的文学的民间形式不同，民间成为文学推广与实践的场域，到新中国成立后尤其是新民歌运动时期，可以说登峰造极。在这一运动中，民歌与新诗的边界消解。如果用当下的话语表述，就是“越界”。越界主要强调的是：“打破了现代性范式下的学科划分的固有界域。这一时期的特有现象是学科的越界、扩容、交错与重组。”20世纪末21世纪之初，文学发生了巨大的变化。可以说整个文学领域的情形与20世纪文学以本体划分为基点的研究状况完全不同。德勒兹和瓜塔里1972年在哲学领域提出了“去界域”的概念，迅速影响了整个知识界。这一概念比过去流行的“跨界”（across boundaries）走得更远，强调边界的消失。在知识领域，“去界域”呼吁打破学科间的区分和界限，各种跨学科的新研究领域，比如女权主义研究、文化研究、城市问题研究、人类学研究等后现代的热点出现。这种思潮迅速进入传统的人文艺术领域，使得各个学科都呈现出多样化的态势。本文论及的“越界”，主要指的是，在1958年新民歌运动中，民歌表达方式与表达功能的越界。它不同于学科越界，其主要表现就是在这场大众化运动中，“民间艺人”与“作家”的阈限被打破，新型的“农民诗人”与作家一起都是社会主义“文艺战线上的先锋”，他们共同抒写新的政治生活与劳动生活，且作家文学和民间文学的“目标受众”都发生了转换。
1958年民歌带动了诗风的改变。从城市到乡村，从工厂到部队，从学校到田野，人人都积极参与诗歌创作，诗歌史无前例地渗透到民众生活的各个角落。徐迟《一九五八年诗选》对此进行了论述。从中可以看到，诗歌的创作者正如毛泽东在成都会议所提出的“每人发三五张纸，写写民歌”，全民参与。
新中国成立后，在全新的政治语境中，工农群众的角色与身份发生了巨大变化。1949年9月21日，毛泽东在中国人民政治协商会议第一届全体会议上宣告：“随着经济建设高潮的到来，不可避免地将要出现一个文化建设的高潮。”但是作为文化建设主力的工农群众，他们的文盲率很高，尤其是农村，可能要达到95%。为了应对这一状况，新中国成立初期掀起了“识字运动”。1950年9月20日在北京召开了第一次全国工农教育工作会议，会议把工农群众的教育纳入国家教育的主体，强调：“工农教育是巩固和发展人民民主专政、建立强大的国防军和强大的经济力量的必要条件；没有工农文化教育的普及和提高，也就没有文化建设的高潮。”“工农教育在目前的基本任务是开展识字运动，逐步减少文盲。”早在延安时期，中国共产党就在解放区开展农民识字活动，根据这一情形，马可创作了秧歌剧《夫妻识字》，这一秧歌剧在解放区迅速传播。新中国成立后，扫盲工作与社会主义“新文化”建设及“新人”教育结合，各地纷纷开办成人夜校或扫盲班，《夫妻识字》更是一再编排，王昆、郭兰英等都曾参与演出，其唱词民众耳熟能详。现在这一运动已然消失，但是它留存于了陕北民间，成为陕北秧歌剧剧目之一。工农群众掌握文化知识，为新民歌运动提供了一个前提与基础。同时也打破了民众对于“文字”的神秘感。在中国很多地域都曾经存在过对“文字”的崇拜与信仰，并且现在依然留存，如“囍”“福”等，还有就是对写有文字的纸张不能随意处置等。随着掌握了书写技能，工农大众迅速按照国家的布置，进入了新中国“文化建设”的队伍。这一过程与当下接受现代教育的艺人不同，他们脱离了“民间艺人”，被冠以“农民诗人”的称号。“到新社会，我的快板一篇接一篇发表，人都尊敬我，称我‘农民诗人’。‘农民诗人’这四个字不简单，这是共产党给我带来的光荣。”“1951年，党又叫我参加西北文代会，到西安开会。”这在文学领域超越了“作家”与“艺人”之间的阈限，而且将民间艺人视为社会主义“文艺战线上的先锋”。这一突破使得民间文学超越原有“界限”，民间艺人成为“作家”一员，他们不仅是创作者，还是文艺鉴赏者。这就使得彼此之间的“区隔”被打破。
对于作家而言，除了李季、阮章竞等40年代就开始民歌形式的创作外，田间等著名诗人创作了：“爬上一岭又一山，山峰连绵望不断。火山血海悬崖徒，前进一步满身汗。”开创了新诗史的郭沫若创作了：“工农联盟基础固，领导正确政权专。殖民锁链已摧毁，封建死灰不复燃。”民歌对于诗风的影响，论者较多，那一时期精辟总结与集大成者莫过于《红旗歌谣》。《红旗歌谣》的编者对重建文学格局有极大信心，他们将新诗与民歌的关系比拟为楚辞同国风、建安文学与两汉乐府、唐诗与六朝歌谣、元杂剧与五代以来词曲、明清小说与两宋以来的词曲等。当然历史发展表明以失败告终。正如后来赵毅衡所说：“新民歌是一种写特定政治—文化目的而制造的俗文学，它是一柄双刃剑，一方面扫除了口头文学，另一方面整肃了上层文学。它用一种破坏性的方式排除了中国传统文化中一直存在的上层/下层——书面/口头之对立，而这种对立恰是中国文化立足之基础。”笔者并不同意书面/口头文学的对立，但是两者都是中国文学的组成部分，他们的文学性与审美性有着差异，刻意地整合会两者都受到损害。
值得关注的是，在1958年，在民歌创作为引领的大众化运动中，“民间艺人”与“作家”的阈限被打破，他们获得了共同的文化身份与话语表述权力，他们的作品都是新的政治生活与劳动生活的抒写。这一话题到现在依然是需要关注，比如“天桥艺人”转换为艺术家后，他们的身份变化与话语表述，笔者另撰专文论述。与此同时，作家文学和民间文学的“目标受众”亦发生转换，民歌不再是民众传唱，而成为“诗坛”作品，如《诗刊》《人民文学》等主流文学刊物发表大量民歌作品，同时，田间等诗人则追逐诗歌的民歌化，期望诗歌在“乡村扎根”。但是在他们的创作中，都没有顾及与思考民歌与诗歌之间的差异，即口头与书面的差异。“在理解口头到书面文体的演变时，难就难在我们总是觉得书写有其优越性。我们不假思索地认为，书面文体总是高于口头文体，而且亘古如此”但是对于口头文体而言，“文字文本”的价值不能完全展现其艺术性，正如“书面的鼓词与艺人口中的鼓词是两个不同的东西”，民歌的歌词与歌手所表演的民歌也不同，民歌表演中歌手的方言、节奏、表情等不能呈现在歌词中。同样，诗人的诗歌转换成在民众文化空间中的展演也会不同。正如田间的《赶车传》，只是赵树理将其改编为《石不烂赶车》鼓子词后，曲艺表演让它家喻户晓。可见这两者之间的“越界”不仅仅是身份与受众的转换，更需要考虑到书面与口头关系的复杂性。
新民歌运动中须特别关注的还有一点就是民歌与画作的结合。“河北徐水人民公社的谢坊营，那是一个一百多户人家的村庄，也是以诗画满墙出名的，我虽没有像通讯作者那样的作过统计工作，也没有数过究竟有多少诗画，但是说它‘诗画满墙’，是千真万确的”，“诗画上墙不仅在出名的诗乡如此，也是一九五八年中国农村中相当普遍的现象。”与民歌和新诗的关系相比，新民歌运动中民歌对绘画、音乐等其他艺术样式的影响则较为成功。当时，天鹰就认为：“新民歌这一阵强大、刚健之风，不仅使诗歌平添了许多春色，也影响了文学艺术的其他样式，特别明显的是对绘画的影响，群众的诗歌创作运动蓬勃发展的结果，带动了群众的壁画运动。”1958年8月，江苏邳县的壁画入京展览，引起较大范围的轰动，而且也在较大范围内掀起了一个高潮。时至今日，江苏邳县的农民画依然兴盛，与此有着直接关系。就是在今天，口头传统中文字与图像的结合也受到学人的关注，如畲族祖图、纳西族东巴经卷、藏族唐卡、彝族神图、苗族绣饰等，“这些诗画合璧的传承方式，同样应该纳入学术研究考察的范围中来。”可见，民歌与画作有着天然契合之处，且有着文化传统，这样它就没有“口头与书面”之间的距离与贴合的复杂性。而且这一传统可以存续下来。
因此，在新民歌引领的大众化运动中，民歌与新诗的跨界交融，使得民间文学承载者的身份发生了转换，“民间艺人”逐步转化为“农民诗人”，“民间文学”与“作家文学”的区隔被打破，他们的“目标受众”完全一致，内容亦相同，都是对“社会主义新中国”的抒写。这种貌似民间文学进入主流的跨界域，但是它并没有关注到“口头”与“书面”转换的复杂性，这种简单的转换只能昙花一现。但是民歌与绘画的交融，却对后世形成了积极的影响，从1958年的壁画运动，到当下的农民画繁荣，就是很好的证明。
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文章来源：中国民俗学网
【本文责编：程浩芯】
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