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民间小戏是合动作、言语、歌唱三者而成的综合艺术，它和民间固有的各种文学艺术有着深厚的联系。它的形成说明民间各种文学艺术的综合用，在民间文艺发展史上具有重要意义。这方面的探讨，必将加深对民间戏曲的认识，有助于民间戏曲史的研究。当然，在过去，由于对民间戏曲存在偏见，文献资料记载不多，大部分民间剧种在解放后才开始调查研究。这无疑是我们着手于这项工作的困难。不过，根据目前已有的调查资料及有关戏曲史的著作，还是大致可以理出一些线索。本文在现有研究成果的基础上，拟从民间小戏的形成与民间固有艺术的关系方面，提出几个问题，供进一步研究讨论。
我国戏曲有它长期的孕育过程。在历史上，也曾有过几个繁荣的时期。如汉魏时期，由于民间乐舞的发展，及各族文化的交流，就曾出现过百戏杂陈的局面。《魏书》载《水转百戏》、《文献通考》所说后魏、北齐、北周等各种名目的百戏，都反映出这种盛况。《晋书·音乐志》还记载过各地百戏汇集东都“绵亘八里，列为戏场”的情景。“伎人皆衣锦绣缯彩”，从元旦至十五，起棚夹路，从昏达旦。唐代，在封建文化的鼎盛时期，我国戏剧更进一步发展成熟，具备了完型的歌舞剧的形态。到宋元时代，这种歌舞百戏又发展成杂剧和南戏，出现了重要的作家和作品。成为我国戏曲史上一个崭新的时代。
但是，这个发展过程，主要还是指文人作家的戏曲而言。尽管在它的形成和发展中自始至终离不开民问乐舞和各种艺术的营养，但毕竟和我国广大农村的劳动人民的戏曲不是一回事。民间戏曲，到底是怎样形成和发展的，它的形成时期到底怎样，这就是我们要研究的问题。
民间戏曲，就其起源来说，本来也是比较早的。原始劳动歌舞中，就孕育着戏剧的雏型。古籍中记载的“葛天氏之乐”及“百兽率舞”的情景，从模拟动作开始，已经有某些戏剧的趋势。那些古代的巫觋，通过娱神的活动，又发展了它的表演性。然而严酷的阶级社会，却使处于奴隶地位的劳动者难于发展这种比较复杂的艺术。一些民间乐舞、戏剧胚胎，虽然不断出现，但也不断被摧残。因此，比较完型的民间戏曲的形成便大大推迟了。
就已有的材料看，我国民间戏曲第一批剧种的形成是在宋元时期，并成为南戏的基础。
例如著名的温州杂剧在南戏中就是以民间戏曲为基础的新体。温州在宋代，是商贾云集、人口众多的城市。温州杂剧也称永嘉杂剧。本是在里巷歌谣和村坊小曲基础上由流浪艺人创作的故事表演。成为杂剧，又糅合了宋人词调，并因有《赵贞女》、《王魁》等剧目，成为南戏较早的代表。但是它已被证明：原是宣和间的民间戏曲。徐渭在《南词叙录》里曾说：“南戏始于宋光宗朝，永嘉人所作《赵贞女》、《王魁》二种实首之。故刘后村有’死后是非谁管得，满村听唱蔡中郎’之旬。或云宣和间已滥觞，其盛行则自南渡，号日永嘉杂剧，又日’鹘伶声嗽’。其曲则宋人词而益以里巷歌谣，不叶宫调，故士夫罕有留意者。”又云：“永嘉杂剧兴，则又即村坊小曲而为之，本无宫调，亦罕节奏，徒取其田农、市女顺口可歌而已。”(见《中国古典戏曲论著集成》三)这说明它是有别于北宋杂剧、宫本杂剧的起于民间的一种戏曲。但是它在宋元时期，已迅速成为大戏，并且出现了专门习为倡优的戏文子弟[1]，影响日增。明祝允明《猥谈》描绘说：“南戏出于宣和之后，南渡之附，谓之’温州杂剧’。……以后日增，今遂遍满四方。”[2]
除温州杂剧外，在东南几省和沿海地区，还有几个剧种，例如福建的梨园戏、蒲仙戏、老白字戏等就是其中较重要者。梨园戏产生于福建泉州和厦门一带，流行于晋江、龙溪、台湾等处。它和闽南的傀儡齐头并茂。泉州是闽南的重要城市和商埠区，宋元时代经济十分繁荣，戏曲方面较早发达和成熟。梨园戏，本是民间的一种小戏，很快发展为职业性的影响较大的戏曲，并和原来的民间小戏相区分，将原来的叫小梨园，发展了的称大梨园。蒲仙戏，流行于蒲田、仙游一带，也称“兴化戏”，系兴化语系的地区，包括晋江、永泰等地，是由傀儡戏转化的小戏。宋代蒲田诗人刘克庄在《观社行》诗中，就描绘过它的演出。漳州民间的小白字戏，也是宋代发展起来的。据旧本《漳州府志》载，陈淳《上傅寺丞书》中就谈到“每当春收之后，诸乡保少年遂结集浮浪，……号曰’戏头’，逐家敛钱，豢优人作演戏或弄傀儡，筑棚于居民丛萃之地为之，……其名曰’戏乐’“。[3]从这段记载里，可以看出，在宋代，蒲仙戏已出现有组织的草台班，进行季节性的演出。此外，福建南部和广东一带的湖调，以及浙江金华一带的婺剧也是我国民间戏曲中较早形成的剧种，都和宋元南戏有关。它们虽然是土生土长于东南沿海一一带，但由于南戏的影响，很快成熟于宋元间。
这些剧种，都是见于记载的较早的民间小戏剧种。我们姑且可以称它们为第一批。
但是，这毕竟是局部地区少数剧种的情况。就全国来看，我国大量民间小戏的形成都不在这一时期，而在明代以后。
明末清初，包括乾嘉盛世，才是我国民间戏曲大崛起的时期。
在明代，文人杂剧已走向衰落，其形式体制也发生变化。折子戏流行起来。并出现各种都市小曲如“劈破玉”、“银纽丝”之类。促使人们又注意起土音土词。民间戏曲开始在各地萌发。到清初和中叶，则呈现出诸腔竞作的局面。此时的戏曲活动，在北京和扬州两地，最为活跃。应宫廷戏乐的需要，徽班诸戏班到了北京，但在南方，却以扬州为中心，发展许多地方剧种，如乱弹腔、四平腔、罗罗腔、唢呐腔等，纷纷活跃。在这种形势下，再加农村经济形势的稳定，便加快了民间小戏的形成和发展的步伐。
明代的民间小戏是个什么样子，不见记载。剧目也很少载录。就连《远山堂曲品》、《远山堂剧品》等明代著名的曲品集，都不见有其记录。清人的《重订曲海总目》、《也是园古今杂剧目录》也没有民间戏曲。徐嘉瑞在云南花灯中发现有《银纽丝》等唱调，认为花灯在明代即有；再从唱段上看出有“子个”等衬字，判断为明代俗语[4]。这是很有启发的。再看《云南民间音乐第二集——花灯》在昆明花灯里，多有“寄生草”、“括地风”、“金纽丝”等调曲的遗留，更可证明这一点。但是，民问小戏在明代的具体面貌，仍然不可考。这个情况，除了说明过去的戏曲辑录者具有轻视民间戏曲的思想倾向外，也说明民间小戏还没有发生重大影响。剑了清代，在文人的曲选中，却居然看到了这方面的材料。这就是《缀白裘》。
《缀白裘》是乾隆年问出版的曲选。编者为钱德苍。其第十一集序云：“弋阳、梆子、秧腔则不然，事不必皆有据，人不必尽可考，有时以鄙俚之俗情，入当场之科白，一上氍毹，即堪捧腹。”其第六集收有《买胭脂》、《花鼓》、《探亲》、《看灯》等民间戏曲，十一集又有《借妻》、《借靴》、《打面缸》、《挡马》等，多是比较优秀的剧目。所谓“即堪捧腹”，是指其为幽默讽刺喜剧。如《借靴》、《打面缸》等。这些戏在云南花灯和湖南花鼓戏中都是比较重要的剧目。
《借靴》通过张三赴宴去向刘二借靴的情节，尖锐地嘲笑了地主的悭吝，深刻揭露了人与人之间的虚伪关系。《打面缸》这出讽刺喜剧，运用了民间夸张的艺术手法，嘲讽了一群下流无耻的官吏，在一个从良妇周腊梅面前，出尽了他们的丑态。根据收录的时间和剧目的成熟程度看，它最晚也是明末清初的东西。由此也可证明云南花灯、湖南花鼓戏的剧种形成的时间是比较靠前的。其他文献也证明湖南花鼓戏的老家衡山，在明末清初早已盛行采茶、马灯等歌舞戏曲活动。如刘继庄《广阳杂记》即有云：“旧春上元在衡山县，曾卧听采茶歌，赏其音调，而于词句懵如也。今又来衡山，于其土音虽不甚解，然十可一二领其意义，因而叹古今相去不甚远。村妇稚子口中之歌，而有十五国风之章法。”刘氏在乾隆时所看到的这个情形，已是衡山多年的传统。这是我国中南部的情形。
再看两淮地区。
李斗《扬州画舫录》云：“两淮盐务，例蓄花、雅两部。”雅部指正戏、大戏，花部则一般为梆子腔、罗罗腔等小戏，又统称乱弹。即所谓俗陆俗戏。焦循特著有《花部农谭》一卷，称赞花部“曲文俚质”，共称为“乱弹”者也。“郭外各村，于二八月间，遽相演唱，农叟、渔父聚以为欢，由来久矣。”[5]焦循是江苏甘泉人，生于乾隆二十八年，对江浙土戏深有了解。他幼时曾随先父观村剧。又常与乡民群众在柳阴豆棚之下，侈谭故事。所以把“花部”俗曲与村夫农谭相提并论，反映出江浙一带，乾隆时期的民间戏曲活动。当然，他所指的“花部”和我们所说民间戏曲的概念还不是一回事。
在江淮地区，安徽黄梅戏是重要的民间剧种，称黄梅调。这个剧种发源并不在安徽，而在湖北，是湖北黄梅县紫云山一带的采茶土戏。它流行于黄冈、孝感，也称黄孝花鼓，为鄂东花鼓戏之先端。据陆洪非《关于黄梅戏》一文断定，这个民间剧种，是于乾隆五十年时传人安徽的。一个剧种能够跨省流动，说明它的形成时间是要更早一些的，总在康熙年前后。扬州花鼓的形成时期，也在这一阶段。钱学伦《语新》中记述过扬州灯节花鼓，他说：“花鼓戏不知起于何时，其初乞丐为之。今沿城乡搭棚唱演，……或日兴将二十余年。”他说这话时是在乾隆五十五年。即使前推二十余年，也正是乾隆盛世。而宋词在《扬剧》一文中，则认为是康熙乾隆间，这个判断是可信的。“沿城乡搭棚唱演”，说明它已经具备一定的演出水平。《扬州鼓吹词序》更证明康熙年间已有扬州花鼓：“至康熙间，……扬州花鼓，扮昭君、渔婆之类，皆男子为之。”[6]这些记载虽然所说年代不尽相同，但其形成于清初是大体可以肯定的。
明末清初，兴起的民间戏曲在华东还有一些。如苏滩，就见于乾隆时《万寿庆典》、《桑农献瑞》曲中[7]。还有山东的莱芜梆子、柳子戏等也是乾隆初年的事。后者在乾隆十五年张漱石的《梦中缘传奇》中已有记载。《燕兰小谱》中的“吴下传来补破缸，低低答答柳枝腔”，也已说明这种柳腔大约形成于乾隆初。
此外，东北的蹦蹦戏、陕北的迷胡(郧酃)戏、山西的祁太秧歌，也大多是形成于这个时期。
根据上面所述我国西南、中南、华东、江淮及东北、西北、华北的情况看，明末清初，包括清中叶，实为我国民间戏曲普遍形成和崛起时期。清王朝开国以后，稳定了农业上的生产秩序，减免赋税，刺激了自耕农的生产情绪。在政治文化方面，为巩固政权，制造昇平，比较重视各种戏曲的发展。同时，以戏剧方面，还流行一种“丑脚为贵”的风气。“每演剧，必丑脚至，乃敢启箱。”据赵景深在《中国古典喜剧传统概述》中说甚至在《梨园条例》中，还给丑行规定许多特权。坐箱不限制，开脸要为先，如有访者，诸伶还要列侍等等。这对民间喜剧的发展，无疑是个有利的条件。所以，《借靴》、《打面缸》等喜剧能进入《缀白裘》。当然清中叶以后，以“伤风败俗”为名，对花鼓戏等禁止的举动也是很厉害的。但是，越要禁的东西，群众就越要演，越要看，这已经成为历史上常见的事实。也正因为如此，所以在清末，禁的最烈，演的也最盛，而且在这种禁的声浪中，又涌现出了一批民间剧种。如的笃戏、洋琴、柳腔、茂腔等就是晚清以后，在禁戏最严厉的时刻发展的。
总起来说，我国民间小戏各剧种的形成和发展时期并不很一致。可以说，从宋元开始，直至辛亥革命以后，都有一些不同的剧种在形成在发展。但大体上可以宋元间为一个时期，明末清初为一个时期，晚清和辛亥革命前后为一个时期，在这三个时期中，以中间的时期，即明末清初为主要。这时期形成的剧种最多。宋元时期，主要是江、浙、闽、粤一带的剧种。晚清和辛亥革命后，大多是华东一带的小剧种。在数量上也不及明末清初。由此，我们可以把明末清初，作为我国民间戏曲重要的形成阶段来看。
注释：
[1]清焦循《剧说》引《菽园杂记》云：“嘉兴之海盐，绍兴之余姚，宁波之慈豁，台州之黄声，温州之永嘉，皆有习为但优者，名曰‘戏文子弟’”。见《中国古典戏曲论著集成》。
[2]见清李调元《剧话》引。
[3]见谢永祥《福建南部的民间小戏》，载《戏剧论丛》第三辑，中国戏剧出版社1957年版。
[4]见徐嘉瑞《云南农村戏曲史》。云南人民出版社t957年版第二章“旧灯剧”。
[5]见《花部农谭》序，《中国古典戏曲论著集成》八
[6]转引自周贻白《中国戏曲史发展纲要》，上海古籍出版社1979年版。
[7]傅惜华《曲艺论丛》中，已证明它形成于清初。
（本文原载《民间文艺学论丛》北京师范大学出版社 1982年3月）
文章来源：微信公众号“到民间去”2017-06-25
【本文责编：敏之】
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