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提要：在田野考察现场，观看的主位和客位，观看的方式和理论诉求，以及后期对田野资料的处理，都会导致不同的结果。著名人类学家列维—斯特劳斯在巴西的田野考察产生了两种文本，一是文字为主的《忧郁的热带》，一是影像为主的《怀念巴西》。这两种文本反映了作者在不同时期处理同一田野资料的不同方式。还有一种文本，是当年陪同列维—斯特劳斯考察的巴西本土助手卡斯特罗·法利亚出版的《另外的观看》，开本和内容和《怀念巴西》几乎一模一样。比较他们的这两部影像民族志作品，可以看到，同样的场景，却有两种观看。局内人和局外人的观看，是有所不同的。这种不同，来自于身份的不同，观看立场的不同。还有一些隐性的观看，如被观看者的观看，以及分析这些观看的观看，等等，形成一种互为镜像的多重观看。而所谓“田野观察”，其实折射了不同观看者各自的观念期待和理论建构。视觉人类学的文本书写，也就在这样的情境中生成。
关键词：几重观看 互为镜像 文本生成
邓启耀(以下简称邓)：在视觉人类学实践中，影像的真实性或客观性，一直是一个不断被提及的问题。这其实是一个很难给出明确答案的问题，也是一个极容易引起误导的伪问题。我之所以说其“伪”，就在于迄今为止，我们无法举出一个“纯客观”的范本。有人曾经为了“真实”，希望自己变成“墙壁上的苍蝇”(如美国直接电影代表人物梅索斯兄弟)，绝不干扰对象地进行“客观”观察和记录。后来连他们自己都发现不可能。两个大男人进入自我封闭几十年的两个独身女人的庄园去拍电影，对象因为他们的出现而兴奋并过度表现，甚至在镜头面前宣布自己爱上拍摄者，让试图只作壁上观的“苍蝇”无处遁形。想冒充苍蝇的梅索斯兄弟还算诚实，看看不行，自己也就认了，在发表的影像文本中没有掩饰自己在场的事实。[2]倒是那些想冒充上帝的人类学家值得提防，明明在场，却要抹去一切“我”在的痕迹，以超然物外的上帝之眼俯视一切，然后用自以为“客观”的笔法进行描述，让人以为他所描述的情况，就是那个先验于所有现实感知主体的“客观存在”。
这个时候，就应该请教一下他：那个被“观”的存在，是谁在观?怎么观?观后的文本谁写(剪辑)的?素材用了多少?舍去多少(类似片比)?为什么舍去?
或许，我们可以通过反观一个很有意思的“观看”案例，来理解这些问题。比如：同一个人，置身同一个现场，在不同感知情境或叙述时态中，会呈现不同的文本吗?而不同的人，如果站在同一个地方，同时对同一个事物进行观看，他们看到的东西以及各自呈现的文本，会是相同的吗?下面，我们就对咱学科的大师爷列维—斯特劳斯和他的巴西助手在田野现场的观看，进行一次再观看。
学习人类学的人，恐怕没有不读克劳德·列维—斯特劳斯(Claude Lévi-Strauss)论著的。他的民族志经典作品《忧郁的热带》[3]以及多卷本的结构主义人类学著作，已经为大家所熟知。这些著作基本都是文字的人类学文本。但列维—斯特劳斯还有不为人知的另外一面。晚年，当他回首往事，浮现在眼前的，是那些曾经与他朝夕相处的人们的面孔及其生活场景，疏远而又亲近。于是，他最后一部作品，是视觉人类学的。
法国亚威农艺术学院人类学系的雅克·德费尔(Jacques Defert)教授，给我们带来了这部作品，列维—斯特劳斯86岁时出版的《怀念巴西》，[4]一部大开本的影像民族志作品，它是《忧郁的热带》另外一种文本形式——视觉的文本，目前知道这本书的人不多。
一、两种文本：《忧郁的热带》和《怀念巴西》
雅克·德费尔(以下简称德)：克洛德·列维—斯特劳斯1935年前往巴西教授社会学。他于1938年前往巴西东北部着手考察南比克瓦拉(Nambikwara)、 曼德(Mundé)和吐比克瓦希普(Tupi Kawahib)三个地方的印第安人，列维—斯特劳斯带去了他的莱卡相机。
当1955年列维斯特劳斯出版《忧郁的热带》一书的时候，他插入一个包含56张照片的插页，附入了之前在卡杜维奥(Caduveo)和波洛洛(Bororo)印第安人地区摄制的照片。在这部著作中，图片影像似乎只是充当了解释说明的角色。
这是长期以来列维—斯特劳斯发表的唯一一组在巴西调查的照片。
但是在1994年，列维—斯特劳斯出版了一部大开本影像民族志作品《怀念巴西》。他在大量底片中选了186张照片。
《忧郁的热带》里的照片按类别附带一些简短的文字说明，而在《怀念巴西》中，同样的图片却以很不同的方式呈现出来。在《怀念巴西》的主题分类法中，列维—斯特劳斯更喜欢一种分成五部分的编年式排列，根据旅行叙述的原则分成以下几个部分：“初见巴西”，“卡杜维奥人(Caduveo)在波洛洛”，“南比克瓦拉人的世界”，“在亚马逊”，“归程”。里面的影像都是以一种异常优美的方式呈现在读者面前——比如一页只安放一幅图画，或者几幅图画横跨两页，用两种不同的色调印刷以表现出细微的灰色等。这些图像同样附带着几行注释，用来准确地向读者解释拍摄时的环境和时代背景。同样，某些图片也会附带一些个人性的评论、文学性的描述，或者一些逸闻趣事、作者的回忆等等。
列维—斯特劳斯在这部作品中，既是对以往的回顾，怀着深深的思乡情结，同时也带有哲人般的冷静。这一切对他来说就是为了保存那稍纵即逝的世界，“似乎这些图像能向人们展示社会的本质”，所以这部作品同样表现了他在面对西方文明造成的破坏时的悲伤。正如他在作品中所述：“重新审视这些图片，它们所留给我的是对那些一去不复返的事物的印象”。在他看来，这里的历史就是一场悲剧，这出印第安人自1492年起就遭受的悲剧，似乎标志着一种现在已经普遍存在的命运，“我们自己正在犯着曾经在印第安人身上犯下的罪。”[5]
几十年前，在《忧郁的热带》中，作为让—雅克·卢梭和启蒙思想时期哲学传统继承人的列维—斯特劳斯，在他忧伤地指出这些社会和自然之间脆弱的和谐注定要使他们走向灭亡时，就已经道出了“过分繁殖和兴奋的文明”的危害。“我们扔到人类面孔上的垃圾，就是旅行呈现给我们的第一面。”[6]
在《怀念巴西》里使用的图片完美地证明了以上言论。圣保罗以一个夹杂着殖民风格的别墅、大众化的公园和新生大都会第一高楼的城市出现在这部作品的开头。列维—斯特劳斯回忆起他的“节奏终止带来的独特的美”和它们的反差。这些旅行图片也标注出了那些印第安社区与这座大都市之间的距离。
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文章来源：中国民俗学网
【本文责编：张世萍】
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