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既然由青鸟使者化出的侍女只有王子登一位，那么董双成与许飞琼被选择记忆就并非是缘于青鸟形象的遗存，两人与其他五位一样，只不过是一次乐舞表演的成员。换句话说，这八位侍女除了王子登之外，都不属于西王母神话系统中的原生形象，而是后世增添的内容。于是，我们需要把目光投向画像砖上西王母以外的空间，从中探寻我们期待的元素。
图4是江苏徐州沛县栖山汉墓出土的石椁画像，其画面可以从左至右分成三组：第一组以端坐屋中的西王母为中心，四周环绕有捣药人二、衔食青鸟二、前来拜谒的半人半兽三以及一位跟在半人半兽后面的人;第二组以扶桑树为中心，配套有射箭者一、朝拜者一;第三组以建鼓为中心，有鼓者、舞者、格斗者各若干。这三组共同构成了一幅整体的画面，但很明显只有捣药人和青鸟是作为西王母的标识物而存在，其他都是西王母神话系统之外的成分，是人间信仰的展现。跟在半人半兽后面的人很可能就是墓主人，由于主宰死后的彼岸世界是西王母在汉代信仰中的重要职能之一，因此第一部分表现的应是墓主人在三个半人半兽的引导下觐见西王母的场景。第二组画有弯弓搭箭指向树上几只飞鸟的射手，显然用后羿射日的故事标识日出之树扶桑。扶桑树是中国神话中具有“世界树”性质的圣柱，巫者通过它来沟通天地鬼神，也是分隔此岸与彼岸的标志物。因此扶桑树出现在这幅画面的中间并非偶然，既然树的左边是西王母所居，那么树的右边应该就是人间凡界了，鼓者、舞者、格斗者也应都是凡人。联系前面两部分可以推测，他们的行为是在祭祀西王母。如此，这幅图实际上是在讲述生者对于死者身后情境的想象，即生者在死者死后进行了西王母祭祀活动，他们认为这可以召唤来半人半兽，以引导死者进入西王母所在的彼岸世界。
图4 江苏徐州沛县栖山汉墓石椁画像
在这幅图的祭祀部分中，我们发现了乐舞场景，又由于三部分的井然有序，我们知道乐舞场景与西王母相关，但绝非其神话系统的本身内容，而是祭祀西王母的仪式之一。这与史料中记载的西王母祭祀仪式相吻合。《汉书》卷二十七下“五行志”第七下载：“哀帝建平四年正月，民惊走，持槀或棷一枚，传相付与，曰行诏筹。道中相过逢多至千数，或被发徒践，或夜折关，或踰墙入，或乘车骑奔驰，以置驿传行，经历郡国二十六，至京师。其夏，京师郡国民聚会里巷阡陌，设祭张博具，歌舞祠西王母。”可见乐舞是汉代祭祀西王母时的必备演出。在山东微山县两城出土的一块画像石中(见图5)，有着更为详尽的乐舞表现。此画像砖分上下两部分，上部以中央的西王母为中心，象征着彼岸世界;下部以建鼓为中心，展现此岸世界的祭祀活动。与图4相比，其在舞者之外多出了四位乐器演奏者，构成了一幅乐、舞、歌完整的祭祀场景。但是图5中未见死者，似乎祭祀活动已不再有引导死者进入彼岸世界的实用需要。由于图4是东汉早期画像，而图5是东汉中后期的作品，从而我们可以看出祭祀西王母的乐舞活动有一个由简趋繁、由质朴到华美的过程。这与西王母本尊形象的演变相一致，都是神秘感、恐惧感退却之后的表现。尽管如此，图5的两个世界还是有着明确的边界，但再往后的变化就开始打破两个世界的区分，出现西王母与死者平起平坐共同欣赏乐舞表演的场景。《汉武帝内传》记载的乐舞表演就是一次典型的凡人与西王母共赏乐舞的例子。
图5 山东微山县两城画像石
尽管《汉武帝内传》的成书时间尚不明确，但至少可以将成书时段确定在魏晋之间。如此，其正处于图4、图5的年代之后，可以视为东汉的西王母祭祀想象在魏晋时代的发展。从而我们可以做出这样的推断：许飞琼、董双成等侍女参与的乐舞情节，正是从西王母祭祀中的乐舞环节演变而来，这些侍女或就是祭祀仪式上负责表演的巫师或优伶。因此，无论场景还是人物都与西王母神话本身无涉，它们的产生与发展有着一套自给自足的系统。它们与西王母神话系统的结合本质上是一种融合与拼贴。除却青鸟使者王子登外，其他侍女都不能与西王母神话系统相关联。不过后代的文人在将青鸟移位于文学的时候，却舍弃了人形化身王子登，而直接采用原初的形象。或许唐宋诗人早就忘记了青鸟原来的猛禽面貌，当想到传递消息时，脑海中显现的对应符号只是一只可爱的青色小鸟吧。对于诗人来说，青鸟的禽类身份更能让其联想到同样有传递消息功能的鸿雁，而作为美丽侍女的王子登，只能让他们与苦苦等待消息的闺中少妇相系联。这或许是必然中的偶然，但也不是王子登形象的不幸。
三、雅俗之间的笙簧
既然与西王母神话系统无关，那么寻找许飞琼和董双成脱颖而出被记住的原因就必须抛开西王母。但关于八位侍女的描述只有《汉武帝内传》这短短几句话，她们之间唯一的区别就是演奏的乐器不同，乐器或是一种关键要素。
在李颀写下“顾谓侍女董双成，酒阑可奏云和笙”的同时，董双成也已经在抒情文体之外被人们记住了。《初学记》卷十六乐部下“笙”条有云：“古之善吹笙者有王子晋、董双成、汉桓帝、魏杜夔。”厕身其间的董双成既没有正史记录，也没有相关的故事流传，只凭一句“侍女董双成吹云龢之笙”的西王母之命便成为古之善吹笙者。尽管西王母的吹笙侍女应该具备绝妙的水准，但一句话便足以定性的现象实际上说明董双成之所以被后世记住就是因为她演奏的乐器是笙，她的形象与笙密切相关，是由笙引出的联想符号。许飞琼的留名也同样有赖于笙。她演奏的乐器是簧，簧是笙中发音的簧片，可以作为簧管乐器的总称，也可以指代簧管乐器中的任何一种。因此许飞琼演奏的乐器与笙无异。尽管有学者根据《诗经·小雅·鹿鸣》“吹笙鼓簧，承筐是将”一句认为笙和簧是两种不同的乐器，并作出簧是类似于今日口琴的乐器之考证。但是口琴也是由震动簧片发声，与簧指代簧乐器并不矛盾。而且，自《鹿鸣》以来，笙簧便并提，历代注家均认为两者为同一种乐器。就算这种观念是错误的，但先民早已用此错误的观点进行思考，故而我们也必须秉承笙簧合一的概念。
既然笙在董、许二形象的演变中如此重要，我们就有必要考察一下这种乐器背后是否隐含有某些人类学意义。对于汉族士大夫而言，《礼记》是他们从小就必须熟读的经典，因此他们一定知道关于笙簧的传说。《礼记注疏》卷三十一“明堂位”第十四有云：“垂之和钟，叔之离磬，女娲之笙簧。”是知在中国上古神话传说中，笙簧是女娲发明创造出的一种乐器。女娲是中国神话中另一位至关重要的女神，她是中国创世神话、造人神话的主角。笙簧由她制作，此乐器的重要性便不言而喻。除此之外，笙在中国传统的乐器分类中并非与笛箫同列，而是单独成系。《宋书》卷十九“乐志一”云：“八音七曰匏。匏，笙也，竽也。笙，随所造，不知何代人。列管匏内，施簧管端。宫管在中央，三十六簧曰竽;宫管在左傍。十九簧至十三簧曰笙。其他皆相似也。竽今亡。‘大笙谓之巢，小者谓之和。’其笙中之簧，女娲所造也。”匏、瓠都是葫芦的别称，葫芦形象暗含的生殖崇拜意义已经是人类学研究中的共识，那么笙簧列管瓠中的形制显然就是一种两性交合的表现。而这种乐器又出自造人、制婚姻的女娲之手，其承载的生殖崇拜意义就更加凸显了。笙簧是女娲神话系统的重要组成部分，是女娲神重要的附属物。吹笙鼓簧的女子可以是女娲的侍女，也可以就是女娲本人。因此，吹笙鼓簧的侍女董双成和许飞琼不仅可能源于祭祀西王母的乐舞表演，也可能来源于女娲神话系统，她们后来被拼贴在西王母的神话系统中。这是两个重要神话系统的交会，图6所示的画像砖上就可见这场交会。其间端坐下方中央的戴胜者为西王母，旁边的捣药兔提示了其身份。而上方一个人首蛇身者即是女娲，由其手中所捧之规可证。由此可知女娲神话系统很早就与西王母神话系统相拼贴，那么带有很强女娲神话烙印的吹笙鼓簧侍女也完全可以一并被拼贴过来。这样董双成与许飞琼二人就带上了其他侍女没有的女娲神话元素，从这个角度上来说，她们能被后代文人记住或也并不奇特。
图6 山东孝堂山墙西壁壁画像
除了遥远的神话记忆之外，笙簧的现世功能也给予了两位演奏者被记住的可能。在中国古代音乐史中，雅俗乐之分是一个重要的传统，两者分别在不同的音乐场合承担着不同的音乐功能。上文已述，《汉武帝内传》中展现的八侍女乐舞实际是西王母祭祀中的重要内容。祭祀用乐属于雅乐系统，其主要使用的乐器就是文中提到的钟、磬、钧、笙以及未被提到的琴瑟。在古人的世界观中，这些乐器都有着各自的道德象征，用其来演奏郊庙音乐，能达到沟通天地而与之同和的最高追求。而笙在其中更起到了群声之总的作用，其不仅被用作定律的标准乐器，而且被古人视为具有最高的道德象征。尽管笙簧在雅乐中有着如此崇高的地位，但并不妨碍它同时也是俗乐中的重要乐器。而钟、磬、钧、璈等，皆不见于世俗的宴会之乐，它们只是在庄重的祭祀、食举场合中被奏响。可见笙簧不仅有着远古的神话烙印，还有崇高的音乐地位，更常见于百姓日常的宴饮，因此在人群中的熟知程度要远远高于其他的雅乐器，吹笙鼓簧的女子是文人在酒宴歌席之际的习见，当然会屡屡触发他们对于同样吹笙鼓簧侍女的记忆，于是产生了相应的符号化类比，将之作为代指席间歌女的喻象于诗歌中吟咏，久而久之就成为了抒情文学中的符号化表征。
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文章来源：《杭州师范大学学报社会科学版》2016年第6期
【本文责编：张倩怡】
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