访谈·笔谈·座谈

　　我国原始艺术研究的基础一向十分薄弱。民国时期，除了前面提到的鲁迅译的蒲力汗诺夫的《艺术论》外，只有德国格罗塞的《艺术的起源》、洛伯特•路威的《文明与野蛮》(上海生活书店1935年)寥寥几本外国人写的书。“文革”前17年间，几乎没有人研究过这方面的问题。新时期以来，情况虽然有所改观，但史前考古学家、文艺理论家、文学史家、美学家、美术理论家各自分割，缺乏综合性、系统性和贯通性。进入80年代，出版了一些有关原始艺术的专著和论文，但较多的是对某一门类的原始艺术(如彩陶和岩画)和某一考古文化系统的原始文化的研究，也出版了几部介绍或借用西方的研究方法来构架中国原始艺术理论体系的著作，但大多重点倾向于构筑某种理论框架，没有一部是在汇集和梳理中国本土原始艺术材料的基础上，进而加以研究和系统化、理论化的著作。这不能不说是我国人文社会科学界、文艺理论界的一个很大的缺憾。有感于艺术理论研究的这种状况，我于1985年8月为中国民间文学刊授大学学员写了一篇题为《原始艺术论纲》的讲稿(发表在《民间文学论坛》1985年第6期上)，继而出版了一本论文集《原始艺术与民间文化》(中国民间文艺出版社1988年)。在这个基础上，承蒙钟敬文和林默涵两位老学者的支持和推荐，我于1991年向国家社会科规划办公室申报了“中国原始艺术研究”“八五”社科基金课题，并于1991年12月18日得到批准立项。经过五年多的研究，于1996年6月23日脱稿，纳入《蝙蝠丛书》(刘锡诚主编)由上海文艺出版社于1998年出版。出版后，中国文联理论研究室、中国民间文艺家协会、上海文艺出版社联合召开了座谈会。钟敬文先生在《我的原始艺术情结》一文中说： “过去有关原始艺术的著作，都是外国人写外国原始艺术的，没有人写中国原始艺术的书，更没有中国人写中国原始艺术的。我一直希望有人写出中国原始艺术的著作来，不能光是格罗塞呀、博厄斯呀所著的著作。日本做学问的人很多，也没有人写中国原始艺术的。系统地研究中国原始艺术，锡诚算是第一个。”“这是一部严肃的科学著作。”(《文艺界通讯》1998年第10期)

　　《中国原始艺术》的写作，力求系统地搜集和整理包括各少数民族在内的中国本土的原始艺术资料，把考古发掘出土的史前艺术资料和解放前夕还处于氏族解体阶段的民族的原始艺术融为一体，把原始的(从旧石器时代晚期起)人体装饰、新石器时代陶器(素陶和彩陶)装饰艺术、原始雕塑、史前巨石建筑、史前玉雕艺术(造型与纹饰)、史前岩画、原始绘画、原始舞蹈、原始诗歌和原始神话等不同门类、不同形态的原始艺术资料尽其可能地搜集起来，加以梳理和分类，使其系统化，找出其艺术规律和特点，并把不同时期的原始造型艺术、视觉艺术和口传艺术这些不同门类的原始艺术进行综合的研究。

　　我在研究中接受了西方引进的文化人类学和民间文艺学的田野方法，以实证为主要指导原则和特色。由于50年代我国学界批判了美国哲学家约翰·杜威(John Dewey,1859—1952)的实证主义哲学，于是实证的学术方法，也被误解为实证主义而在我国社会科学领域很长时间里成了禁忌。但在新兴的文化人类学、艺术人类学中，以田野调查为特征的方法，其实质就是强调和突出实证，强调深描，让材料说话。在写作中，我始终注意尽可能多地搜集和引用中国本土的原始艺术资料：以史前考古出土的资料为主，辅之以民族学、人类学的田野调查资料、民俗学资料和口承文艺资料，以为参证。在唯物史观的指导下，通过对大量资料的分析、比较和研究，得出应有的结论，力避缺乏实证资料支持的玄学空论。笔者在本书中所提倡和运用的实证方法，其要义是在要求丰富的相关资料(特别是第一手的调查资料)的基础上引导出结论，有异于当下学界流行的、在没有必要的材料或材料相当缺乏的情况下，以空灵的头脑去构建理论和理论框架的学风。为了完成这个研究课题，笔者先后对一些建国前夕还处于氏族社会末期的民族和地区的原始艺术，如沧源岩画、花山岩画、景颇族的《穆脑斋瓦》和舞蹈《金再再》、独龙族的射猎图画、四川珙县麻塘坝僰人的岩画，等等，进行了田野调查。

　　由于原始艺术具有原始意识形态的综合性、神秘性和一体性，笔者在进行原始艺术门类、原始艺术特点、作品释义等研究和分析时，运用了考古学、美术史、文艺学、民俗学、宗教学、象征学、文化阐释等多学科的方法，根据不同情况作跨学科的交叉研究和比较研究。多学科的交叉研究和比较研究，有助于解开作为原始艺术之源的原始思维的神秘的密结，从而在一定程度上克服了和超越了以往中国文学史、美术史、文学理论著作中在论述原始艺术和艺术发生时，只着眼于图解其思想内容以及社会作用、史前考古研究中只侧重于断代和器物描述的狭隘局限。原始艺术是人类从野蛮走向早期文明的标志之一。从所研究的对象和对象所显示的文化含义来看，笔者的研究对探讨中华民族早期文明有一定的意义。笔者曾指出，中国原始艺术发展到大汶口文化、龙山文化和良渚文化，玉器的造型和纹饰，已经昭示着社会分工和分层现象的出现，也显示着“礼”制在氏族群体中的萌芽，预示着人类早期文明所展露出的曙光。尽管至今所发现的中国原始艺术作品，还只限于粗糙简单的纹饰和体外装饰物等，尚未发现像欧洲旧石器时代洞穴艺术那样时代更早、规模更大的史前艺术品，如拉斯科洞穴壁画，如维伦多夫和莱斯普克的维纳斯女神像等，但我国新时期时代的彩陶、岩画、玉器等原始艺术门类，作为人类从野蛮走向文明的脚印，其所达到的成就，无论在东方还是在世界原始艺术史上，都是有重要意义的。随着人们对客体审美感受的积累，表现在原始艺术中，逐渐形成了一些有明显特点的审美观念。如对称与等分，线条与色彩，写实与写意等。原始人已感到饰以对称的装饰或给某些花纹以等分或加等分线更能引起审美快感。与此有关的是节奏。没有节奏就没有原始音乐和原始舞蹈。情绪的宣泄，身体的运动，只有符合一定的节奏才能成为音乐和舞蹈。

　　原始艺术研究有助于中华文明起源问题的研究和推进。我们还清楚地记得，由于长江流域的河姆渡等古文明的发掘，大凌河流域的红山文化遗存的发掘，中华文明起源的黄河中心论，已被改写，多中心说已为学界所接受。近几年来，红山文化遗存的发掘又有很大进展，发掘出来的相对完好的泥塑大母神像和祭坛等，为中华文明早期的历史图景提供了更多的珍贵材料，可惜至今很少进入艺术人类学家们的视野。2008年，舞蹈学家、国家非物质文化遗产专家委员会委员康玉岩先生到海南黎族调查非物质文化遗产，拍摄到一组黎族的原始舞蹈，因其罕见和珍贵，他慷慨地发给我供研究之用。海南黎族的原始文化，早在民国时期就引起艺术学者的关注，岑家梧先生撰著了《图腾艺术史》(原名《史前艺术史》)，这部经典给中国早期的艺术学研究贡献了重要的新篇。而康先生发给我的这些在21世纪仍然“活”在海南黎族民众中的原始艺术(舞蹈)，对于研究和认识黎族的原始文化和民间文化、建构中国特色的艺术人类学是多么珍贵的资料呀。我选择两幅照片附在下面。

　　与原始艺术研究相关联的是对象征的研究。象征学(有人译为符号学)一时成了20世纪80年代世界范围内兴起未久的文化人类学和当时尚处于萌芽状态的艺术人类学的题中应有之义。我早先就买到并部分地览读了英国学者维克多•特纳的《象征之林》俄文本，阅读了移居大陆的台湾学者杨希枚的《中国古代的神秘数字论稿》(1972)、《论神秘数字七十二》(1973)，以及西方学者的一些文化论，对象征问题多少有所思考。1987年9月，《民间文学论坛》杂志编辑部举行了一次“民间文化与现代生活”五人谈，北京大学乐黛云教授的发言传达了一个信息，法国东方文化研究所的所长找北京大学比较文学研究所商谈一个协作项目，编一部世界象征辞典。因为我方没有这方面的现成资料，也没有人对中国的文化象征做过专门的研究，所以没有承担下来。她建议从事中国民间文化研究的人士着手这一课题的准备工作。当时，中国民间文艺家协会民间文艺研究所刚刚成立，便承担了这一课题，立即着手编制《中国象征辞典》的编辑计划、撰写和讨论样稿、确定选题范围，并向全国各地60多位专家学者约稿。经过三年多的时间，这部辞书的书稿总算编完了。作为主编，虽然并不因为我们贡献给读者的这部还嫌粗糙的《中国象征辞典》而感到轻松和满足，但是一想到它在中国毕竟是开启山林之作，心头不免漾出一种聊以自慰之情。我们愿意将这部书稿作为这一领域里研究工作的铺路之石。随之，象征研究在我国学界开始兴盛起来。陆续出现了王铭铭与潘忠党主编的《象征与社会——对中国民间文化的探讨》(天津人民出版社1997年)、周星的《境界与象征——桥与民俗》(上海文艺出版社1998年)，以及笔者在《中华英才》杂志的“京都夜话”栏发表的一系列以象征物的文化阐释为内容的随笔和稍后出版的专著《象征——对一种文化模式的考察》(学苑出版社2002年)。2004年笔者为四川人民出版社出版的《中国象征文化丛书》写的序言《形著于此而义表与彼》中写道：

　　象征是一种群体性的、约定俗成的、传习的思维方式和交流方式。在人际交流中，人们常常是把真正的意思隐蔽起来，只说出或只显示出能代表或暗寓某种意义的表象，这就是象征。三国魏哲学家王弼在《周易略例·明象》里所说的“触类可为其象，合意可为其征”，就是这个意思，他所说的“象”，就是世间万物的表象、形态。因此，象征一般是由两个互为依存的、对等的部分构成的，这两个部分，借用西方现代结构主义符号学的术语名之，一个叫“能指”(signifiant)，一个叫“所指”(signifié)。瑞士语言学家费尔迪南•德•索绪尔(Ferdinand de Saussure)写道：“象征的特点是：它永远不是完全任意的;它不是空洞的;它在能指和所指之间有一点自然联系的根基。象征法律的天平就不能随便用什么东西，例如一辆车，来代替。”

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  文章来源：民俗学博客
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