　　眼下，真正深刻地“威胁”到传统秧歌等乡土文化和民俗艺术的似乎不再是意识形态的裹挟，而是来自市场经济发展导致的社会结构巨变和与此关联的民众审美意识及艺术消费模式的变迁。这意味着秧歌和秧歌舞所处时代的社会环境空前复杂化了，但它所面临的发展机遇也有了更多的可能性。秧歌曾经在和外来西方各类舞种的抗衡、对峙及互动中，越来越多地被赋予了“民族”舞蹈的身份;近年来如火如荼的非物质文化遗产保护运动，进一步又使它成为祖国优秀的文化遗产，成为各地、各级政府需要着力保护的对象。全国秧歌大赛和秧歌节之类的政府行为，意味着“国家”从不缺席。值得关注的是，由于秧歌舞赛事的频繁举办，甚至“广场秧歌舞”也多少出现了朝向“赛场秧歌舞”的发展，所谓“赛场秧歌”，完全是要按照国家体育总局制定的比赛规则来舞动的。如何保持“广场秧歌舞”的草根性、大众参与性及自发实践性等特点而不被“赛场秧歌”完全吞没，可能是今后“广场秧歌舞”维持其生命力的关键之一。此外，在国家主导推广和普及的健身秧歌当中，秧歌舞的女性化趋势较为明显，其舞步、舞姿追求柔媚、仪态和舒展，强调腰部的灵活性，但意想不到的一个后果却是把可能的男性舞者冷落了，这和乡土社会里秧歌是以男性为主力形成了鲜明的对照。

　　秧歌舞的延伸和忠字舞的断绝，恰好说明对于舞蹈艺术的过度政治利用，通常会适得其反。忠字舞是现代中国曾经普及程度最高、来势最为迅猛，但同时也最为短命的一种群众性舞蹈。由于它是文化大革命中毛泽东个人崇拜仪式的一个环节，因此，对忠字舞的讨论，还会涉及对于文化大革命的评价和研究。忠字舞作为中国社会中政治和艺术之间过度联姻的一个标本，也是中国式文化政治、神权政治、愚民政治利用舞蹈等艺术的典型案例。忠字舞如今往往是作为负面的标本遭致评论家们的嘲讽和苛责，它确实已经完全退出了历史和艺术的舞台。

　　但在时过境迁的20世纪90年代至21世纪处初年，基于较大面积的“怀旧”情绪蔓延，曾有商家把忠字舞作为卖点，在酒店饭馆里表演它以吸引食客，并且也能产生某种“怀旧”或“起哄”式共鸣，引发少数客人同台共舞。不过，此类经营很快就被工商管理部门所制止。 ⑦如此复活的绝不是当年意义上的忠字舞，但类似的还有利用“人民公社”“红卫兵”“向阳院”“知识青年”等过往“文革”历史的文化资源以图赢利的其他尝试，甚至也有获得成功的案例。或许是由于忠字舞太过极端，或许也是由于它曾经太过神圣，故忠字舞的商业化复活也就更具嘲讽性，虽然复活忠字舞的努力以失败告终，但却提醒我们基于“怀旧”情绪的力量不容轻视。少数“红歌”、“红舞”的局部性再现，确实部分地内涵着少数“文革”经验者纪念他们激荡岁月中已逝青春的因素，这在一个多元社会当中应该得到宽容。但若大量投入公共资源，对其予以特别关照，实行“独尊儒术”般的栽培、鼓励和褒奖，则不仅容易破坏文化艺术多元化的健康生态，也容易被政治野心家所利用，甚至使社会文化生活再度意识形态化。总之，和忠字舞相关的部分“红色文化”的大众化回潮，可被视为当代中国多元文化艺术格局中的一元，它有一定的市场、土壤和参与者，并不奇怪，而是应该得到大众文化市场的包容。

　　即便是改革开放以后，新时期专业舞蹈的创作和大众舞蹈的发展之与政治文化的密切关系，仍然是不言而喻的事实。这种现实的关系为各种不同形态的舞蹈带来了程度不等的政治文化意义，也意味着大众舞蹈始终受到时代政治氛围的影响。实际上，虽然没有忠字舞那么极端，但延续史诗《东方红》的官方艺术传统并没有中断。现在研究忠字舞的意义，部分地就在于由此可以上溯它所由滋生的那个大型音乐舞蹈史诗《东方红》，忠字舞将《东方红》的歌功颂德发展到极致，结果是物极必反，遭人唾弃。但类似《东方红》里歌功颂德、歌舞升平的艺术形态，仍以某种机制而温存于当前的中国社会，尤其是在官方主导的艺术创作和文化管理体制当中。例如，“晋京汇演”就仍是一个重要的艺术生产机制。为了能够在天安门广场参加国庆演出，浙江省义乌创编了“拨浪鼓舞”，作为一种新的“广场舞”形式， [45]一方面其中充满了地域文化的元素(如“货郎担”拨浪鼓的道具和鼓点、地方歌谣性伴唱、蓝底白花的民俗服饰等)，但另一方面，它基本上是由专业工作者迎合外界对于义乌似乎应该有的印象而创作的。还有江苏的“海安花鼓”作为新编“广场舞”而推出，同样也是为了“晋京”参加天安门广场的国庆大汇演，于是，便经历了祛除其原先地域民俗舞蹈中被认为“低级粗俗的情调，融进歌颂新生活、抒发豪情、赞美祖国的新内容”等改良、改造、改编的艺术精致化和官方化的全过程。 [46]在类似的舞蹈艺术之生产和再生产的过程中，居高临下的政治性指导和自下而上的谄媚性迎合，都是需要予以警惕的。

　　如果说秧歌舞的时代背景制约了当时中国大众舞蹈之身体表象的某种方向性;如果说“文革”时期一般群众的身体表象在特定的政治文化氛围下，几乎被忠字舞强制性地束缚于极端意识形态的教条之中，那么，当今中国以广场舞为代表的大众舞蹈的身体表象确实是实现了某种性质的大解放。大历史瞬间便穿越了漫长的时间隧道，通过眼下无处不在的广场舞，中国大众获得了具有无限可能性的身体表象自由，这几乎就是一场身体表象的“革命”。

　　广场舞的最大特点就在于它的多样性、多元化、包容性、自发性、草根性以及无数舞者在跳舞实践中所激发的创造力和想像力。如果说广场舞具有什么发展方向的话，它就是“脱”政治意识形态化，就是日常生活化。广场舞可以涵盖几乎所有舞种、舞步、舞姿、舞乐，它的大杂烩、大拼盘属性，可以最大限度地满足现阶段中国城乡大众对于“健美”身体(当然，还有长寿、闲暇、娱乐、社交和幸福感等目标)的追求。广泛的大众参与性为中国社会带来了大众化的节奏韵律感和富于自由美感的身体表象。广场舞的志向是参加者自身的健康、娱乐、幸福与身体之美，而不是其他任何目的，它不是为了表演或展示，除非其被卷入由政府或企业组织的某种广场舞“大赛”。正是由于其主要的目标或社会功能就是现当代中国民众在日常生活中建构、创造或追寻有关健康、身体之美和幸福感之类的价值，因此，它几乎没有偏激意识形态的影响。即便是有各级政府对“广场舞”的介入，其施加影响的路径通常也应该更多地是透过广场舞活动而建构城市文化的公共性。如果是开明的政府文化政策，就应该极力维护广场舞的多样性生态，在绝大多数场景下，都不必也不应该涉及具体的舞蹈语汇层面。眼下，各地方、各部门频繁举办的广场舞“大赛”，在推广和普及广场舞的意义上是强大的推动力，但至少在秧歌广场舞“大赛”的场景下，往往是依据国家体育总局制定的比赛细则，这反倒有可能束缚舞蹈动作而促使其固定化。

　　广场舞是不确定多数的大众，为调剂其日常生活而自主选择的活动，是由自由、自愿、自主的个体汇总而形成的集体性舞蹈活动。自改革开放以后，中国步入了社会生活和文化生活民主化的轨道，各种舞蹈形式相继进入寻常百姓的日常生活之中，大众娱乐的选项也因此日益丰富。广场舞是业余性的，群众性的，与市民社会相适应的，为老龄化社会所需求的。对于广场舞的舞者们而言，跳舞已经是他们日常生活的一部分，但对于中国城市里其他更多市民的日常生活而言，它既有可能是“养眼”的一幕，也有可能是刺耳的一曲。类似这样，当下中国涉及民众日常生活的众多冲突，要求我们更多地关注现代社会的日常生活问题。仅就此而论，除了城市公共空间的公共性及其管理水准有待提升之外，广场舞自身如何适应现代市民社会的要求，则是问题的另一个重要侧面。

　　注释：

　　①本文系提交给“2014年中国艺术人类学国际学术研讨会”(中国艺术人类学学会、北京舞蹈学院，2014年11月1-2日，北京)的学术论文。在“舞蹈美学与舞蹈人类学研究”分组会发表时，得到了熊术新、朴永光、邓佑龄、李宏复诸位教授的点评和鼓励，在此表示感谢。

　　②参见周星：《文革时期的民俗文化事象》，http://www.chinesefolklore.org.cn/web/中国民俗学会官方网站;吴非：《‘忠字化’小忆》，《北京文学》1998年8期。

　　③参见秋雨滩涂：《文化大革命中的‘忠字舞’》，秋雨滩涂的博客，http://blog.sina.com.cn/gutao545633，2008年9月16日。

　　④在这方面，已经有很多调查，例如，代敏：《武汉市主城区中老年人广场舞开展现状调查与分析研究》，华中师范大学2011年硕士学位论文。

　　⑤参见信力建：《从‘广场大妈舞’看‘文革流毒》，观察者网，2014年4月14日。蔡毅：《广场大妈舞与‘忠字舞’》，《青年商旅报》，2014年2月7日。

　　⑥关于“迪斯科舞厅”，可参阅周星：《迪斯科舞厅现象说》，《北京青年报》1995年4月5日。

　　⑦参见《人民热线：马鞍山一酒店为客人跳忠字舞》，人民网，2002年5月15日。《热线回音：跳忠字舞的柴火酒家暂停营业》，人民网，2002年6月13日。

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