　　胸前佩戴毛主席像章的舞者们在跳忠字舞时，要面对毛泽东画像，手捧《毛主席语录》，通常是围成一个个圆圈，用它象征“忠心”，一边高唱当时流行的“文革”歌曲或毛主席语录歌，一边做出各种配合歌词内容或图解歌词的舞蹈动作、姿势与表情。另有回忆说，在跳忠字舞之前，首先要制作“忠字牌”、亦即在木牌或纸板上贴或绘制毛泽东头像。通常是把毛泽东头像置于图案上部光芒四射的红太阳正中，中间则大写“忠”字，一般采用当时流行的“美术字”;其下部便是群众自我比拟的“向阳花”、亦即围绕着红太阳的向日葵。在跳舞时，人们手举“忠字牌”，伴着歌曲节奏，进三步退一步，进退之中转圈一次，由此形成一个舞蹈动作的单元;如此反复，载歌载舞地前行。由此可知，忠字舞的得名既不是摆出“忠”字的舞蹈造型，也不是以舞步在广场街头走出“忠”字图案，而是指围绕着“忠字牌”表达忠心的舞蹈。有人归纳忠字舞的舞蹈动作有几个基本招数：挺胸架拳提筋式、托塔顶天立地式、扬臂挥手前进式、握拳曲肘紧跟式、高举双手颂扬式、双手捧心陶醉式、弓步向前冲锋式、跺脚踢腿跳跃式，这样8个基本动作曾被人戏称“八大件”。 ③

　　关于忠字舞回忆讲述中的一些差异，既有可能是游行队伍行进过程中和在广场原地不动时跳法之间的不同，也不排除一些传播性或运动阶段性的差异。和秧歌舞的相仿之处，在于忠字舞也是既可以在行进中表演，又可以在广场上表演。文化大革命时期，无论是进行全社会的动员，还是欢呼“最新指示”的发表，或是纪念“九大”胜利召开、庆祝无产阶级文化大革命取得伟大胜利等，游行和广场集会成为当年最为典型的两种街头政治形式，忠字舞恰好在这两种场合均有密集的展演。

　　每当游行队伍间歇之时，各行业、各单位、各学校的群众文艺小分队或毛泽东思想宣传队，就会在街头跳起忠字舞。在一些举城游行的大规模活动中，甚至还会有忠字舞方阵，人数规模从数十人到数百人，甚至上千、上万人不等。游行队伍绵延不断，忠字舞表演似乎也就具有了各个舞蹈队相互竞争以及在街头竞相比赛的意味。方阵中一个舞者的动作幅度，大体上被局限在1 平方米之内，因此，忠字舞也是一种典型的集体舞，其动作整齐而划一。当然，除了这种大规模的场面和气势之外，也有无数小规模、少人数的场次，如在单位举行的活动中穿插忠字舞;在“早请示、晚汇报”的崇拜仪式中增加一段忠字舞;甚或在学校的早操或课间操时间，用忠字舞取代广播体操等等。一般来说，中小学校里的忠字舞较为规范一些，通过高音喇叭播放红色歌曲，学生们在操场集合并组成若干不同年级的方队，伴随着节奏，在学校文艺宣传队的领舞者引导下，就像集体跳广播体操一样，跳起忠字舞来颇有气势。

　　为忠字舞提供伴奏或节奏感的是当时非常流行的“文革”歌曲以及专为颂扬毛泽东而创作的歌曲，诸如《大海航行靠舵手》《敬爱的毛主席》《在北京的金山上》《长江滚滚向东方》《满怀豪情迎九大》《草原上的红卫兵》《阿佤人民唱新歌》《翻身农奴把歌唱》《青稞酒》《雪山上升起了红太阳》《毛主席的光辉》等等，此外，还有为数众多的“语录歌”。一段忠字舞的长度，大约就是一首颂歌的长度，也因此，不能说那些歌曲是忠字舞的“伴奏”或“伴唱”，恰恰相反，忠字舞乃是那些颂歌的“伴舞”。因为那些歌曲的歌词，才是忠字舞的指南与灵魂，而忠字舞的舞步、舞姿和舞蹈语汇，都只是对歌词内容的肢体表象。换言之，忠字舞是为了宣誓那些歌词内容而编排的舞蹈。忠字舞的基本特点，在于其舞蹈动作均是对颂歌歌词内容的图解、图示甚或象形、模拟。忠字舞和同一时期流行的“语录操”颇为相似，它们都是用简明的身体语汇实现图解和达致会意，只是“语录操”要显得更为机械和刻板，也远没有忠字舞受到群众的欢迎。由于在颂歌歌词和舞步、舞姿之间存在着直接的对应关系，故忠字舞通俗易懂、不需要做更多阐释。就此而论，它和21 世纪初年在中国某些城市流行一时的以“红歌”来伴奏的广场舞，还是有根本的不同。因为时过境迁，在“红歌”伴奏的广场舞中，很难说那些歌词仍具有和文化大革命时期同等的实质性意味。

　　忠字舞的舞蹈语汇，基本上来自大型音乐舞蹈史诗《东方红》的身体表象，但却是其退化的形态。因为忠字舞所追求的方向是简约化而非典雅化，要使其因通俗易懂、简便易学而能够迅速地在全社会普及开来。于是，那些早在《东方红》里已经被定格的旨在歌颂伟大领袖的身体语汇，在忠字舞中便进一步图式化了。例如，典型的以“侧身弓步•弓腿曲臂”造型，表示毛主席革命路线所指示的方向或紧跟毛主席闹革命;以双手按在胸部的动作，表示毛泽东是我们心中的红太阳或我们想念毛主席，表示向他倾诉衷肠的一颗红心;两手高举并来回有节奏舞动，表示无比信仰红太阳;紧握拳手，表示革命意志坚定等等。所有这些，程度不等地均是《东方红》和忠字舞共享的舞蹈语汇。事实上，弓腿曲臂的姿势，犹如中央新闻电影制片厂那些年间推出的新闻电影的片头，可以说是那个火红的革命时代最为典型的身体语汇之一。

　　由于忠字舞的所有舞蹈动作，均可以从与其配套的颂歌歌曲或音乐中获得明白无误的说明，其舞蹈语汇以机械、生硬、直白、简单为特点。图式化的身体表象，有时会给人以“夸张”甚或“稚拙”的印象。忠字舞的动作虽然较为简单，但当时舞者的身心却是十分投入，以表达“革命群众”对伟大领袖无与伦比的忠诚。跳忠字舞要求曲舞合一、身心合一，心中想念毛泽东，就自然而然地用舞姿来比划和表现红太阳，事实上，它确实比较容易被舞者的身体感觉所记忆，也比较容易感染围观者和在当时的“革命群众”中产生共鸣。忠字舞既不缺乏激情和狂热，也不缺乏神圣感和庄严感，但因时空错落，“他者”和“后人”对当时的忠字舞却观感不佳。“他者”如处在另一政治文化圈的香港电影人，在其为数甚多的“表叔”电影中往往有对忠字舞刻意的嘲讽式描述，他们就是要凸显忠字舞的滑稽感;内地反思“文革”的伤痕文学电影《芙蓉镇》，也有对忠字舞的片断描述，当然也是批评性的。应该说，张艺谋导演的《山楂树之恋》对忠字舞的描述，较好地反映了当时那些舞者们的精神状态。“后人”则如改革开放以来的评论家或研究者，多倾向于批评忠字舞缺乏美感等。但归根到底，还是应该将忠字舞置于文化大革命时期中国特定的政治文化背景之下及其氛围之中去理解。忠字舞事实上完全符合舞蹈旨在“娱神”的本义，它被发明出来用以表达崇拜领袖的情感，是那个特定年代“革命文艺”中虽然粗糙、却也不失其基本功能的舞蹈形式。忠字舞同时还是那个年代最为经典和集约的群众美感的如实反映，是当时国家和民众之身体美学的形体化表象。

　　忠字舞或许谈不上是现代意义上的大众舞蹈，但其群众性却毋庸置疑。虽然有人基于其流行和普及的范围之广而将忠字舞定性为“民间舞蹈”，[27]但考虑到当时它主要是以个人崇拜的政治意识形态来推动的，是在文化专制格局之下大面积普及的，因此，忠字舞和其他诸如“样板戏”、“语录歌”等程式化的“文革艺术”，似不宜称之为“民间艺术”。只是由于它非常直白，不需要特别的舞蹈基本功或专门训练，道具也非常简单，就是红绸带或红宝书，故很快就成为当时最具群众性的崇拜仪式。忠字舞确实有一点“草根性”，尽管“上有所好，下必行焉”乃是中国社会流行现象的一条规律，但截至目前，尚没有任何证据能够说明毛泽东本人或任何高层曾授意设计编排或推行过忠字舞，应该说它基本上是自发出现的。在当时特定的氛围之下，忠字舞的横空出世和昙花一现均不令人意外。从其创意到引起大面积模仿，再到逐渐朝全社会普及的过程中，逐渐地会形成某种强制性：不论男女老幼，都要学习跳忠字舞，尤其是当它作为一项“政治任务”时，参与者均能迅速掌握。在一个时期内，各单位也会安排或自发地学习跳忠字舞;当“跳好跳坏是水平问题，跳不跳是阶级感情问题”、“大跳大忠，小跳小忠、不跳不忠”之类的表述成为忠字舞推广者的理由时，就会形成在今天看来是难以承受的压力，进而促成几乎是全民皆舞的境况。跳忠字舞除了前述的集会广场与街头游行之外，在它普及开来之后便可以不分场合地点，举凡田间地头、车间、操场、公园等，均能见到舞者们的身影。尽管忠字舞具有某种程度的自发性和群众性，但这并不妨碍它同时还具有一定的“排他性”，因为一部分被当时的运动边缘化甚或彻底敌视的人们如牛鬼蛇神、黑五类等，被认为不具备跳忠字舞的资格。如果特意地强制他们跳忠字舞，那便是作为一种羞辱。文化大革命期间对领袖的“忠诚”，曾经表现为对于“阶级敌人”或“异己分子”的残酷斗争，这便促成了每个人均必须“表态”和向领袖“表白”的大环境。

　　其实在中国历史上，歌舞从来都是建构或强化最高权力之崇拜的肢体表象，舞蹈在历史上最常为统治者的仪式所重用，包括被用来向最高权力表示效忠。狂热的类似于新兴宗教的“忠字化”运动，在中国这个尤其重视“形式”的社会里，自然就会从一个极端走向另一个更加极端的极端，最终，类似忠字舞这样极其极端的形式，就会把一般民众也卷入其中。以上大概就是文化大革命时期忠字舞的奥秘。

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