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四、不同时空语境中的文本变异性
一个口头传统题材在不同时空语境中有着相应的变化，甚至异化，变得面目全非，所以口头传统的变异性主要体现在地域性与历时性两个方面。就地域性而言，不只是距离相隔较远的地区之间有不同的版本，就同是一个方言区的同一民间作品，也会有不同的版本。如在丽江广为流传的《达勒阿萨命》的故事，在丽江城镇、乡村、山区皆有不同的版本，如达勒阿萨命的出生地或变成达勒村，或变成木老爷家；其身份也或变成达勒村的村姑，或变成木老爷的三女儿。《金沙江与玉龙山的故事》也是有多种异文版本，如有的说金沙江姑娘是与玉龙雪山相爱而折东而来；另外版本说她是向往太阳升起的东方而朝东而来，玉龙与哈巴是天父派来阻拦金沙姑娘的。同样是《创世纪》，泸沽湖地区纳日人与丽江纳西族的版本也是小同大异。这种变异性的原因有这样几个方面：
一是因流传地的社会文化情境不同而导致的变异。如在丽江的东巴经中，英雄祖先崇仁利恩与魔女鲁美猛恩，衬红褒白命与魔猴余补拉什曾发生不正常的性关系，并分别生下了后代，东巴经中对这种行为进行了否定，并以最后杀死魔猴及其后代而告终；泸沽湖地区纳日人的达巴经中也有类似情节，但结果却大不一样：男主人公从德鲁依依与目米吉增咪分开期间都与魔猴发生了关系，并生下了猴人，但他们并没有杀死他们，而是用开水烫掉了猴毛，由此变成了人类。造成这种变异的原因同泸沽湖地区、丽江两地不同的婚姻制度有着内在的逻辑关系。
二是原型不在本地，是从外地传入的，对外来的口头传统进行了本土化处理。这在早期在东巴神话中较为突出，主要是受藏族的宗教文化影响；后期则在传说、故事、童话方面更突出些，明显受汉文化的影响。譬如在汉族地区的灰姑娘型、地主财主型、两兄弟型、呆女婿型、机智人物型、巧女型等类型的故事已经在纳西族地区也广为流传，这与改土归流后大规模吸纳汉文化的社会背景分不开。
三是受特定时期的意识形态影响。如上世纪六、七年代大兴阶级斗争，无中生有地炮制了大量的符合当时政治情境的“民间文学”。如上述的达勒阿萨命的传说，在东巴经中有较为详尽的描述，可能这是最早的原型，后来把女主公的家庭或变成贫苦家庭，或成为贵族公主，目的是为了突出阶级对立的尖锐性，不可调和性。阿一旦故事类型中也有些是后来补充进来的“现代版”。有个老学者曾回忆说当时还在读中学时，上面要求搜集口头传统，其实是集中在一起编写口头传统，搞“文学大跃进”，一个月就编出一本集子。这样的“神话”、“传说”大多遭到了民众的唾弃，但有些至今仍在“谬种流传”，贻害无穷。
五、东巴文化成为纳西口头传统的重要传承载体
首先是东巴文化对纳西族口头传统内容的传承。口头传统是民族最初的教科书，它讲述的是民族的历史，人类的起源，回答的是人类灵魂归宿，生存死亡的哲学问题，传授的是生产生活经验。这些都是人类可持续发展的基础，也是文明的基石，具有相对的稳定性，所以口头传统历经上千年同，仍能薪火不断，源远流长。纳西族口头传统与东巴传统文化在概念范畴上存在着交叉重合，东巴——东巴经——东巴仪式——东巴文化，构成了纳西族口头传统的核心要素，深层影响了纳西族传统文化的生成与发展。譬如创世史诗——《创世纪》中天地万物的形成，崇仁利恩上天求婚，下凡繁衍人类，诞生藏族、白族、纳西族三兄弟，祭天的开始等内容，因与祭天、祭祖、婚丧习俗紧密结合在一起，因而得以代代相传；《达勒阿萨命》、《鲁般鲁饶》等爱情悲剧因其强烈的现实性、艺术感染力而散发着经久的艺术魅力；东巴经中随处可见的格言、警句、谚语等，以其简炼的语言、深刻的哲理给人以启迪。
二是东巴文化对纳西族口头传统形式的传承。这种形式的传承表现在以下几个方面：东巴经书中的文本在某种意义上是东巴文学的载体，其中包含了东巴神话、史诗、故事、传说、史诗、故事、歌谣、谚语、谜语等不同文体的文学样式，这些不同体裁的文学样式构成了纳西族古代文学的宝库，深沉地影响了以后纳西族民间文学及书面文学的可持续性发展。其次，东巴文化对纳西族口头传统形式的影响表现在口头表达的范式上，东巴经典基本上是以诗行形式书写而成，在演述中也是吟诵诗歌方式进行，东经典文本比较常见的修辞手法以比喻、排比、“增缀”居多，口头程式句法、类型化主题、故事范型、模式化人物形象也在东巴史诗、神话中大量出现等等。另外，东巴文化作为一门综合艺术文化，对纳西族的歌舞文化影响深远。和志武认为，“东巴为人家念经，往往是有声有色的个人和集体的唱诵表演，配上鼓点和小马锣的回音，非常动听。诵经调以不同道场而区分，在同一道场中，又以不同法事和经书的内容而有不同的唱法；并且还有地区上的差别，如丽江、中甸、白地、丽江宝山等，就有明显的差异。总起来说，东巴经诵经腔调约有20多种，最丰富的是丽江坝区。从音乐本身价值来看，以丽江祭风道场和开丧、超荐道场的诵调为佳。前者除配锣鼓响点外，有时还配直笛，唱诵《鲁般鲁饶》时，一般是中青年的东巴唱诵，声音清脆轻松，节奏明快，所以颇能吸引青年听众。后者往往不用锣鼓，而是采用集体合唱方式，庄重浑厚，雄音缭绕，表现的是一种较为严肃的气氛。”东巴经、东巴仪式蕴涵着丰富多彩的东巴唱腔、民间歌舞形式， 并渗透到民间叙事传统中，共同构成了纳西族口头传统的表现艺术，如纳西族传统大调——《谷泣》、《喂默达》、《殉情调》、《丧葬调》、《相会调》基本上是从东巴唱腔中嬗变发展而来，如民间丧葬仪式中演述的东巴乐舞——“窝仁仁”，在东巴领舞下，民众相互招手，团旋歌而舞，以其独有的艺术魅力，在民间一直经久不衰。
三是主体的传承。这儿的主体是指口头传统的主要传承者，即口头传统的讲述者、集成者、传承者。口头传统的受众对象是整个民族的大众百姓，但不可能人人都能成为记忆超人，口才出众，熟悉民族历史文化的民间文化的代言人。在漫长的历史中，这种代言人由东巴来承担。一个大东巴往往是一个纳西族地区的民族文化或口头传统重要载体。这样也意味着，一个大东巴的去世就会有不少口头传统经典无疾而终，随风而逝。民间文化传承者的传承本身属于民间文化传承重要的内容。往往有这种情况：东巴集中的地方，民间文化就异常丰富，传统文化生态也保留完好。一般来说，这种民间文化主体的传承主要有三种方式：一是血缘传承，传内不传外，传男不传女；二是师徒传承，师傅选徒或徒弟选师，皆以为人，才能、天赋为重要标准；三是多元传承，即包含了父子传承、师徒传承等多种传承途径。父子联名制、东巴师徒联名制就是这种传承关系的佐证。一个大东巴往往要转承多个德高学深的东巴才能有所成就。
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文章来源：民俗学论坛
【本文责编：孟令法】
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