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做笔记与演唱速记
以出版为目标来对待口头材料的这种倾向,对文本造成了一定的影响。事实上,大脑编辑的过程开始得很早,超过我们的想象,它始于做笔记的过程。伦洛特很快就发现了听写并不是记录演唱最有效的模式。歌手不得不等待速记员先完成诗行的誊写。这样,不仅是词语的连贯,而且节奏、韵律和语调都被不自然地听写间断所影响。经验不足的歌手很快就糊涂了,并不愿意再继续演唱。更有经验的歌手虽有能力去合作,但也很可能会导致口头文本被缩短长度和削弱表现力的危险。为了避免这些由听写造成的灾难后果,伦洛特开始用他的笔,通过只记下单词前面的一些字母来跟上演唱的速度。这就不再需要歌手停下来等待。但只有当伦洛特把大部分史诗语域内在化,并能预料到下面的演唱内容,或者在听了几个词后就猜到这行诗剩下的内容时,这种解决办法才是有效的。从这个意义上说,伦洛特开始把自己提升到与掌握史诗语言的歌手一样的水平。
不管我们怎么去评论他的方法,和今天通过声音图像设备准确记录的规范相比较,伦洛特都创造了一种我们可以称作“演唱速记"(singing scribe)的现象。他需要分两步去誊写听到的所有内容。首先,当诗行仍在屋内回响时,要决定唱的是什么及怎样来缩写；其次,在仅有的笔记的帮助下,完成对演唱文本的修订。当他还在田野时,修订誊写可以尽早开始,这也让速记员记下更多,或者可以找来歌手校对一些难懂的词语。但大多数情况下,则只能寄希望于一本好的笔记了。多重证据表明,这种誊写在田野清境中就已经变成真正的文本编辑了。在伦洛特的笔记档案中,通常能看出两遍或者三遍的修订誊写。如果完成了大体满意的修订本,他是不大可能保存所有草稿的。
期望誊写的准确度能和录音转写的档案一样是不现实的。在一些场域和编辑情境中,不大正规的方言形式、陈词滥调的表达、措辞和程式都以伦洛特自己的“正常”形式内化。这些变化可能很小,且一直维持在统一的史诗语言方向上,我们可以称之为伦洛特个人的史诗言语方式(epic idiolect)。为了使口头文本达到发表的程度,他不能容忍很小的方言变异引起读者不必要的关注,或者使诗行变得过于晦涩。每一个芬兰人都应该有能力阅读并理解被编辑过的诗歌,不管他们来自赫尔辛基、图尔库或其他任何地方,即便他们并不讲这种作为特殊文类的令人费解的史诗语言。这一雄心壮志实际上考虑到了那些对日常芬兰语的掌握也有限的未来受众。统一的表达实为一种演唱行为,一种在传统表达规则允许范围内的内容和辞藻的创新。
我并不宣称自己是“演唱速记”这一概念的发明者。中世纪研究学者和其他研究非活态史诗的学者主要通过仅有的文本做资料批评,他们沿着相同的路线提出了速记员影响的假说。多恩(A. N. Doane)提出了口头与书面之间交界面的分类学。在他的分类中,伦洛特似乎适合第四种类型:他是一个通过书写行为转述听到、读到和看到的传统口头作品的速记员。这种方式会使文本发生变化,但仍然保留其本真性,就像一个口头演述诗人的文本在不同表演中发生变化而不失去其本真性一样。
我们可以认为,是田野的情境迫使伦洛特去尽可能充分地抓住史诗语域,这让他能在史诗演唱中最快地参与到口头本文的文本化过程中。他是一个出色的搜集者,有着极好的口头传统诗歌能力,这种能力不仅让他成为口头演唱的被动接受者,而且也让他成为积极的思考者,诗行一旦在头脑中成形,他就会马上进行誊写和编辑。
从这方面说,伦洛特必须胜任成为一个史诗歌手,而且应当承认就那支“会唱歌的笔”(singing pen)而言,他是一个相当特殊的歌手。那支笔必须能抓住、传递并把口头声音变成书写形式,且仍要最高质量的保存口头性。伦洛特搜集了多卷的诗行,保证了他对诗歌规则的精通,关键是没有人能够指出他写的诗行和口头歌手的演唱有何不同。从一些例子中,我们知道了伦洛特创造的诗行后来也在口头传统中发现。这显示出他能够在“可能诗行”(possible lines)的范围内自己写作诗歌。
之前学者的共同错误是,因为用笔书写而否定了伦洛特作为口头歌手的功绩。然而,根据露丝·芬尼根(Ruth Finnegan)和其他学者最近的研究,口头性与书写型之间的尖锐分歧可能是个误导,特别是当它阻止我们检查书写中的口头性时,反之亦然。并不是媒介本身,而是口头风格和书写风格使它们处在危机中。两种媒介都能适应不同风格,以是否用笔来划出界限,实在是过分简单化了。
被浪漫主义史诗理论束缚的伦洛特
在判断伦洛特贡献时出现的另一个错误是,把他的诗学话语和这个或者那个歌手来比较。如果他没有遵从歌手,那么就贬低他。这样的比较毫无意义。让伦洛特的话语服从于一个口头歌手的规范,并且无意中暗示他应该简单地模仿或者抄袭歌手的词语,都是武断的和不公平的。歌手之间都是不抄袭的。他们都有自己的诗歌系统,只有系统是可以比较的,而一首具体诗歌的措辞或者结构则不能。但是至今还没有人尝试这样的综合性分析。在以大量材料为基础来描绘歌手们多样的口头诗歌系统之前,关于四音步诗美学的最终判断必须推迟。
事实上,具有讽刺意味的是,即便伦洛特在排列叙事情节和构建创作之路中使用了歌手般的自由或者个人的视野,但在诗行方面,他还是盲从地选择了听到的歌手所使用的表达。在他学习史诗语言的早期阶段,这可能是很自然的解决方案和一种朝向更成熟叙事能力的方法。但这种习惯持续得比需要的时间还要久很多。
在这里我们面对的是浪漫主义思想对口头诗学的影响,它包括民间诗歌是集体创作的观点和个人绝对自由的思潮。一个有学问的人自然被认为会污染口头诗歌原始的纯洁性,这是伦洛特在为《康特勒演奏者》(1840年)写的序言里所认同的信条。伦洛特的谦虚人所共知,他希望最小化自己对卡勒瓦拉的贡献,比如在《卡勒瓦拉》扉页上,一度出现的他名字首字母的缩写E. L,也在后来消失了。19世纪50年代,在担任赫尔辛基大学教授芬兰语的讲座中,伦洛特也好像将卡勒瓦拉视为是与自己无关的材料。我们没有理由去怀疑伦洛特的原则,他内化了浪漫主义思想并依此行事。他对歌手材料的使用,使他在卡勒瓦拉创编中成为次要人物,这也符合那些受“民间史诗”激发并以此来思考的有学问的观众的利益。当有关卡勒瓦拉本真性的一些质疑出现时,伦洛特很容易地就把它们消除了。他可以说明绝大部分的诗行来自于口头歌手,以及如果批评者能去卡累利阿搜集的话,相同的诗行还能在那里的一些演唱场合中听到。
一直以来,事情只说对了一半。如果我们需要用本真性(authenticity)这样一个词的话,它并不指口头诗歌的复制,如果有这样的情形,那也可以理解。本真性指的是伦洛特的诗学视野和话语品质,这才是关键所在。如果伦洛特的诗学视野和话语属于他所了解的由口头传统所提供的形形色色的史诗视野和话语范畴的话,如果它们都不具有纯粹的书面性,或者其他清晰的创新点,即处在一般的芬兰-卡累利阿和特别的短歌口头性视域以外的话,我们也必须严肃地考虑口头歌手和伦洛特相比较的可能性了,他们分别是诗人和在传统韵体规则中探寻创作之路的人。
然而,让伦洛特在口头歌手和口头诗歌的学术搜集者中突出的,既不是他近乎完美的诗学和语言能力,也不是他独一无二的对四音步、措辞和程式的精通。伦洛特的工作关键和最终成为其主要贡献的是,他找到了长篇史诗问题的解决方案。长篇类型在传统中并不是现成的。在某种意义上,短歌的诗学理想是抵制长篇史诗形成的。数百行的几个短歌最多能铸成一条简明的图像链,用押头韵和平行体的诗学手段只能做到略微地扩写。因为短篇类型并不能被打破,也因为平行诗体需要一定空间,所以在一次表演中可能容纳的信息总量是非常有限的。即便把三个或者更多的诗歌按次序排成更长的约400行的诗系,也不能创造出宏大史诗的印象,而宏大是所有长篇史诗中都有的天然成分。相反地,这甚至会使话语变得更加简洁,也没有了进行细节描写或者回避随意情节的可能。在史诗作者的眼中,口头诗学所提供的范型显然是反对长篇类型的。
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文章来源：《民族文学研究》2015年第1期
【本文责编：孟令法】
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