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完全是在两种不同的状况下，同样的故事在香港和北京分别得以出版。比较这两种不同的版本，我们发现：(a)香港的版本仍然包含大量在北京版本中被修订过的地方表达;(b)北京版本中的宗教故事内容仅仅提及神灵的荒谬，或者是消极的，没有能力的神灵的幻影;(c)北京版本中，上层阶级出身、良善的主人公不见了，在其所有故事中(1 )女主人公描述得比男人更好更现代，(2 )农民或下层阶级出身的主人公是积极的角色，(3 )上层阶级的成员是卑鄙的、狡诈的、邪恶的和贪婪的，这贯穿全书;最后(d) ，香港版本有一些来自中国少数民族的故事，含有族群的信息，而北京版本尝试将所有的少数民族团成一个非常大的群体，并且禁止出现部落名。更糟糕的是，在收集到的云南故事中，北京版本中有的一些故事并未出现在香港版本中。这些故事也未出现在其他任何可靠的中国故事集中，而是出现在印度的故事集中。如今，没有信息来分辨这些故事是否是云南人讲的，也无法分辨这些故事是一个云南人从另一个云南人那里听来的或者是从一个印度士兵那里听来的。我认为，这些更可能是来自印度的故事非常好地表达了新政权所想要强调的东西，从而被作为中国故事出版。
由于我曾经在1940年前专门收集过三千多个现代中国的民间故事，也从早期中国文学中搜寻故事，我将进一步深化这些分析。如果对共产主义者收集的某个故事和早期收集到的这个故事的版本进行比较，我们就能够明白这个故事的主旨和内容已经被有意的改变。在一个真实的文本中，我们发现无论哪里的地主，他有时被描述为善的，有时被描述为中性的。但是，在共产主义者的文本中，地主被尽可能赋予了许多消极的特性。他的外貌要么是令人厌恶的，要么是滑稽可笑的，他的举止要么是丑恶可憎的，要么就是卑鄙的。相反，任何手艺人或者农民则自然被描写成积极的形象，即便是原初文本中的手艺人或农民是中性或者轻微消极的：他看上去是极好的，而且是开放的、诚实的、质朴的和有自尊心的;他总是想要最好的，但却被坏地主和官员欺骗、嘲弄和剥削。经济剥削的主题从来都没有被遗漏过。普通人的环境也总是以积极的方式描写：他生活简单，正派而节俭，靠努力工作维持自己的生活。一个真实文本中有的神祇、鬼和精灵的异文经常被删除，这使得这些支离破碎的文本是无法理解的。在共产主义者的文本中，仅仅只有将之描述为残忍的、愚蠢的、卑鄙的或于事无补时，这些超自然力才可能得以留存。
好些出版物和散文集的编者或作者表明他们为何出版民间故事。他们通常的表述是“大量的群众的故事”已经收集了上来。然后，作者解释说，他仅出版那些能最好地表现人民精神面貌的故事，因此这些故事也可以作为文化的参考资料。另外，编者断言，这些出版物将会激发作家的灵感，因为作家们能够发现真正大众化的母题和主体，利用这些主题或话题，作家们就能够写出好的文学作品。因此，在他们看来，民间故事既是原始资料，又是具有创造力的中国作家的范本。
我尚未发现任何关于谜语和谚语大型集子，当然这并不意味没有此类的集子存在。的讲话者喜欢引用谚语，但是所引用的绝大多数谚语都来自枟水浒传枠之类的经典小说，部分则来自讲话者的家乡(即，这些谚语是讲话者在孩童时期就耳熟能详的) 。谜语完全外在于与共产主义意识形态支配下的任何价值，而谚语则经常含有可能与新制度规则相冲突的规则。不过，我认为，在认真研究毛泽东对源自经典文学谚语引用的同时，系统研究毛泽东及其同事所使用的那些谚语会对毛泽东的思想和政治学形成一些有趣的见解。
直到1964年夏天，新政权最大的民俗活动都发生在民间戏剧领域。二至三卷的收集作品被出版，每卷经常超过千页。这使得目前我们有中国许多个省份的地方民间戏剧资料。对这些资料，我们有着特别的兴趣。我们意识到，除了官方的京剧和其他戏剧，有多种形式的民间歌剧和戏曲存在。但是，在战前，没有任何中国民俗学者注意过这些形式的戏剧。就我所知，仅仅只有一本书含有湖南省民间戏剧的概要，也仅仅只有一本从河北省收集来的关于民间戏剧报告的详细文本的集子，但是这个集子收集的是特殊类型的戏剧，秧歌。我认为中国民俗学者的这一不足主要是因为缺乏足够的研究经费。在没有收到满意的酬金作为补偿时，一个人基本不可能期待一个剧团的演员慢慢地，逐字逐句地口述剧本，何况这些剧本的出版也需要花费钱财。战前的民俗学组织，甚或是与大学有关的民俗学组织，资金都极其匮乏。也有可能，甚至完全可能的是，演员们根本不愿意他们的剧本被记录下来，要记录他们的戏剧文本非得强行不可。只有当下的政权才能施加如此的强力。刚才提及的河北秧歌的收集成果被社区发展机构出版，也是因为这个机构有自己可以支配的资金，同时这个机构的人在与当地人多年合作后，也获得了他们的信任。
因为上述原因，我们对这些新收集的戏剧文本产生了极大的兴趣。我们听说新的风格，它们的分布和传播，有时甚至知道其历史起源，并且我们得到了充足的文本。不幸的是，我们再次极端失望，因为这些文本如此不可靠，以至于基本无法用于学术研究。如同发生在民歌的情形一样，这些收集的作品中同样也含有服务于宣传目的而专门创作的全新戏剧，即使它们被贴上了“民间戏剧”的标签。通常，要识别这类戏剧十分简单，因为主题是特有的：丈夫和妻子合力修建一座水库，或者为了保护遭受雨淋的几包水泥，善良的姑娘舍弃了自己最好的衣服。
在有的例子中，我们找到了编者有用的介绍性评论，它可能声明这个戏剧是XYZ口述的，是由ABC编辑的。对我们而言，这是一种警示，它让我们明白这个戏剧已经被大规模的改写。在好几个例子中，如下声明甚至表明了此类改写：“在这个戏剧中，为了使角色的行动更清楚，我们省略掉了大量不必要的人物” ，或者“我们省略掉了这个戏剧中纯粹是神话的那部分。”不幸的是，在此类案例中，我们仅仅知道文本被篡改，却无法知道这些剧本原初的真实形式是怎样的。然而，我们并非全无所获。绝大多数的民间戏剧是城市戏剧的基础，或者在古典的戏剧传统中，它们有着相似之处。在其他案例中，戏剧可能产生于我们熟悉的短篇故事或是小说的某个部分。有了关于官方的、“经典”的戏剧，这些短篇故事和小说文学的丰富知识，我们就有可能比较这两种版本并确定篡改的性质。如果民间和经典戏剧形式之间所有的不同存在于某个特定的方面(即，是否它们和官方的教条一致) ，我们就能够整体上发现这种不同，并重构这个戏剧形式可能有的真实。根据我已有的研究(这是我尚未完成的研究) ，民间戏剧中的这种变化类似于民间故事所发生的变化：在不伤害戏剧意义的情形下，上层阶级的成员尽可能地被赋予消极属性;下层阶级的成员则总是被赋予积极属性;妇女要么被描述成女英雄，那么就具有坚强的性格，然而和女人堕入爱河的男性则经常被描述为可笑的懦夫;如果不能变换成荒谬可笑的场景，神话和宗教的场景就直接被删掉。另外，可能是出于使用目的，次要角色的数量急剧减少。比如，尽管经典戏剧中通常有个丫鬟陪伴女主角，或者一个仆人帮助男主角(并且这个男主角对这个丫鬟有性权利) ，但是如果这些仆人不能用来作为喜剧人物，共产主义者的文本就省略掉他们。最后，我们没有关于某种戏剧完全彻底的收集。这样，对于这些已经出版的戏剧是否真正代表了中国某个特定地域，我们无法形成任何想法。就我们的感觉而言，我有这个印象，这些已经出版的集子不能代表，也不想成为代表。它们被出版是为了给中国的专业和业余演员提供台词和音乐，这些台词和音乐是当地人了解和喜爱的，但在共产主义者的观念里，它们则是(或被做成)“有教育意义的” 。自从1964年夏天以来，新政权开始反对中国古典戏剧及其主题，支持最近新创作的戏剧以及歌颂新时代成就和描绘旧时代黑暗的戏剧。相似的发展出现在苏联，并出现了使用剧场作为宣传的新阶段。因此，我们可以期待在大陆将会有更多的关于民间戏剧的出版物。
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文章来源：民俗学论坛
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