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二、《打夜狐》戏与蜡仪拟兽舞蹈
《杨公笔录》谓“俗因谓岁暮驱傩为‘打夜狐’”，《东京梦华录》亦谓“打野胡，亦驱祟之道也”，将《打夜狐》与岁暮驱傩活动联系起来，而岁暮驱傩为古代民间节日蜡仪的重要节目，《后汉书·礼仪志》云：“季冬之月，星回岁终，阴阳以交，劳农大享腊（亦即蜡）。先腊一日，大傩。……方相氏黄金四目，蒙熊皮，玄衣朱裳，执戈扬盾，十二兽有衣毛角，中黄门之冗从仆射将之，以逐恶鬼于禁中。……因作方相与十二兽舞，欢呼周遍。”“十二兽”驱鬼表演及“方相与十二兽舞”，实际上是一场拟兽舞，它源于远古时代的狩猎舞（6），方相氏“蒙熊皮”，其下属十二兽则“衣毛角”，俨然是一群青面獠牙、毛角狰狞的野物，其舞亦必作张牙舞爪、耀武扬威之势，此种装束和表演正是狩猎时代戴兽头被兽皮模仿野兽而舞的遗风。
《后汉书》并未明言“十二兽”各为何种动物，因而我们无从知道此“百兽率舞”的行列中是否有狐狸，但李尤《平乐观赋》历述汉代春正庆典所设之百戏，其中有“有仙驾雀，其形蚴虬，骑驴驰射，狐兔惊走，侏儒巨人，戏谑为偶。”（据《艺文类聚》卷63），汉代百戏与蜡仪庆典一脉相传，百戏中有“仙人射狐”的表演，足见“狐狸”确与乎蜡仪之戏。
又《礼记·郊特牲》云：“迎猫，以其食田鼠也；迎虎，以其食田豚也。”显然是驱傩仪式之雏形。又云：“黄衣黄冠，息田夫也”。郑玄注引《论语·乡党》“黄衣狐裘”为解，认为此“黄衣”即彼“黄衣狐裘”。又，《礼记·玉藻》“狐裘，黄衣以裼之”，郑玄注云：“黄衣，大蜡时腊先祖之服也。孔子曰：黄衣狐裘。”《诗·小雅·都人士》云：“彼都人士，狐裘黄黄”，“彼都人士，薹笠缁撮。”此“都人士”所衣所冠，正是《郊特牲》所谓“黄衣黄冠”，“狐裘黄黄”即黄衣狐裘，“薹笠”即黄冠，《郊特牲》云：“黄冠，草服也”，亦即草笠。“都人士”既着狐裘，则时必冬季，而冬季寒且旱，非着笠之时，笠为蔽雨遮阳之具，然则着笠何为？不为实用，则必为游戏，知此“都人士”必为游戏之人，故《都人士》诗所述，当为蜡仪之事，郑玄《礼记·缁衣》注即持此说。此被狐游戏之人，置身于蜡仪的狂欢气氛中，必为其群兽率舞的热闹场面所感染，而身不由己，逢场作戏，且作拟狐之舞，后世之《打夜狐》戏即由此化出。
参军戏中的扮狐者之称为“田参军”，亦可由拟狐舞者在蜡仪中扮演的角色得以解释。《郊特牲》所谓“黄衣黄冠，息田夫也”，表明这一角色在蜡仪中的双重身分，“黄衣”（即黄衣狐裘）表示它表演狐狸，而“黄冠”（即草笠）则表示他装扮农夫。蜡仪为农耕时代的最重大和隆重的节日，是一年农事毕务五谷归仓后的丰收庆典，于此节日农夫必载歌载舞以庆祝丰收并表彰农功，可谓顺理成章。但此舞却不仅娱人，且兼娱神，《诗·都人士》云：“彼都人士，狐裘黄黄，其容不改，出言有章，行归于周，万民所望。”“万民所望”，众望所归也，可见其地位之尊崇；“出言有章”，发号使令也，可见其权力之显赫。在节日庆典上婆娑而舞且又如此尊崇显赫者，只能是巫师，其舞必非凡舞，而是娱神降神之舞，而《都人士》之诗，实为颂神之歌，其所降之神，自然应是农事之神，蜡既为丰收祭，当此之际，让诸神粉墨登场，与众生一道共享人间烟火和尘世之乐，并顺便祈求他们保佑风调雨顺、五谷丰登，不亦宜乎？《郊特牲》又云：“蜡之祭，主先啬而祭司啬也”，郑玄注以先啬为神农、司啬为后稷，虽纯出臆测，但也未尝不可，但蜡仪中所供奉的诸神必不仅神农、后稷之辈，其他与农事有关的神祗如黄帝（雷神）、蚩尤（雨神）、女魃（旱神）、叔均（田祖）、后土（土地神）以及禹（治水之神）等亦当纷纷登场，各展其能，装腔作势，演出一幕热热闹闹、欢天喜地的“神仙会”。巫师扮神，正如参军戏中参军色扮官，一为假神，一为假官，实际上，神原本亦即官，农事之神在人间的化身就是农事之官，扮官者既然称为参军，那么，扮农事之神或田官的被称为田参军，也就顺理成章了，又因扮田官的巫师被狐裘作拟狐之舞，因此田参军又以狐的形象出现。至于蜡仪中扮演农事之神的巫师何以化装为狐而不是别的动物而舞，则并无深意，无非是因为狐裘天生丽质，与农神的高贵地位相般配，正如方相氏之所以蒙熊皮或虎皮而舞，仅为取其狞厉而已。
由此可见，民间叙事中的诸神名号，往往并非人们的随意捏造，而是有其深厚的文化渊源，故事在其流传中，可能面目全非，但其中的名号却往往存其原貌，从而保留了其文化源头的消息。例如，古代梨园行供奉的保护神称为“田元帅”（或称“田都元帅”、“田相公”、“田老爷”等（7）），由其姓田，即提示出它与蜡仪中农神祭的瓜葛；“元帅”为武官之号，而戏神称为“田元帅”，又表明它与蜡仪驱傩舞之帅方相氏之间瓜葛：驱傩舞为狩猎－拟兽舞，古人戎、猎不分，猎事即战事，故狩猎舞又称武舞或象舞，傩舞之帅方相氏因此就变成了“田元帅”。“田元帅”与方相氏之间的关系实际上反映了戏剧与节庆中傩舞（或曰角抵戏）之间的渊源关系。──蜡仪傩舞源于原始狩猎－拟兽舞（8），并演变为戏剧；傩仪逐鬼源于原始舞蹈中的人兽斗，并演变为表演打斗戏弄的参军戏；傩仪的首领方相氏自然就演变为戏剧的保护神。原始舞蹈、民间庆典表演和戏剧，一脉相承，而参军戏《打夜狐》与蜡仪舞蹈中的拟狐舞的源流关系，正为研究中国戏剧的文化渊源勾勒出一条具体的线索，藉此或可使戏剧发生史的研究免于空泛。关于中国戏剧的发生及其与原始舞蹈的关系，自王国维《宋元戏曲考》出，人皆能言之，然而对于戏剧的表演形式、情节结构及角色构成等究竟如何由原始舞蹈以及由何种舞蹈演变而来，却迄无周详之分解，究其原因，一方面在于对原始舞蹈认识的模糊，另一方面，也是因为一直未能梳理出一条由原始舞蹈到戏剧表演的具体的流变线索。
正因狐魅的原型是狩猎舞或武舞，因此，在神话中狐狸又有武士品格。《广博物志·卷九》引《玄女法》云：“蚩尤幻变多方，征招风雨，吹烟喷雾，黄帝师众大迷。帝归息太山之阿，昏然忧寐。王母遣使者被狐之裘，以符授帝，……佩符既毕，王母乃命一妇人，人首鸟身，谓帝曰：我九天玄女也。授帝以三官五意阴阳之略。……遂克蚩尤于中冀。”黄帝蚩尤之战的神话，源于狩猎舞（9），而蚩尤“征招风雨，吹烟喷雾”，则不过是祈雨的巫师藉此舞表演祈雨法术而已，蚩尤原为水神。此一神话中的被狐之使，则显然源于狩猎舞中的拟狐舞者，他在神话中充当西王母的传令官，则为武士。
《玄女法》此段记载之可贵，在于其中的狐裘之使尚未脱却人形而蜕变为狐，正如其中的“人首鸟身”的玄女尚未脱却人形而羽化为鸟（三足乌、凤凰等（10））一样。《玄女法》在中国民间叙事分类学中应归于“仙话”之列，仙话与经典神话不同，二者虽都起于民间，但后者很早就被采集编纂入正统经典中，历经文人的改造润饰而原貌尽失，而仙话却一直在民间流传，在被道流仙家采集编纂时所受的歪曲和篡改也较少，故尚存民间叙事之原貌，因此，对于神话学和民间文化研究，仙话并不因其产生较晚（？）辞欠雅训而不如古典神话可靠（这一观点与流行的看法相反，人们往往不重视仙话的文化价值）。譬如说，上述的蒙狐之使，在正史中就被改造为一个名叫“季狸”的“才子”了，其与拟狐舞的联系唯藉其名号留下点痕迹。《左传·文公十八年》云：“高辛氏有才子八人，伯奋、仲堪、叔献、季仲、伯虎、仲熊、叔豹、季狸，谓之八元。”此“八元”亦即《拾遗记·卷十》所载帝喾（即高辛氏）妃梦八日而生的“八神”。王国维《殷卜辞先王先公考》谓帝喾即《山海经》的帝俊，《山海经·海内经》云：“帝俊有子八人，是始为歌舞”，则“八子”为舞蹈之人明矣，而后四者以兽名，当因其舞为拟兽舞而其人作野兽之象，季狸则显系源于拟狐舞，狸亦即狐（“狐”与“狸”，为兽少异，但二字互文或异，单文则通，且作为舞饰，为狐抑或为狸，原也无从区别）。之所以恰好八子，则不过是因为古人舞队多以八人为单位（即所谓“佾”）。而狸排行第八，陪居末座，则是因为狐本无虎、豹和熊等猛兽的狞厉可怖，其在以耀武扬威为宗旨的傩舞中也只是滥竽充数、凑凑热闹而已，亦正因此，它在黄帝蚩尤战争神话中，也就只能充任一名无足轻重的传令官了。
狐狸的武士品格，在汉代画像中也有表现。汉代画像石中常见西王母图，图中西王母旁恒有三足乌、蟾蜍、玉兔和九尾狐四兽扈从，其中，三足乌、蟾蜍和玉兔三者的职能图中皆有明示，三足乌栖于太阳，象征火和干旱，蟾蜍伏于月亮，象征水和洪水，玉兔捣药，则主炼丹，唯九尾狐有何所职，于图无稽。但在出土于山东嘉祥县的一幅西王母画像石中，对九尾狐的职能却有所暗示，其中狐狸身佩剑状物，有的论者已注意到这点，但不敢骤断其为剑攩11攪，而一旦明确了狐神与傩舞的渊源关系，断之为剑可谓水到渠成，图中绘之，正为标志狐的武士身分，它本为王母帐前的传令官。
唯因狐在傩舞中作为武士的地位无足轻重，故随狐狸故事的流传，其武士品格渐被淡忘，人们所津津乐道的只是狐狸的放荡妖冶，但在后世的狐狸故事中，狐的武士品格也并非无迹可寻，譬如说，唐代狐魅传说中，狐狸常与除魅驱祟的僧道术士斗法较量，显为驱傩仪式的反映，最典型的如《广异志》（《太平广记·卷四百四十七》引）载唐代长孙无忌之妾患狐魅，请相州崔参军（！）驱魅，崔参军书符召“宅内井灶门厕十二辰等数十辈，或长或短，状貌奇怪，悉至庭下，”令之捉狐，诸神“各著刀剑”，与狐苦战不敌，反为狐狸所伤，这一故事显系以傩舞索室驱祟仪式的翻版；又如，狐狸被称为“元丘校尉”（12），也保留了对狐狸武士品格的记忆，校尉者，武官也。
狐狸故事与蜡仪舞蹈的渊源关系，又决定狐狸成为生殖力的象征和子孙蕃衍的瑞应。《郊特牲》记蜡仪有“致女”之节，并云用意在戒女色。谓其中有“致女”之节，当属实录，而谓其意在戒女色，则显系儒家的道德偏见，实际上，《郊特牲》此言正足以反映出蜡仪“致女”仪式的色情性，《礼记·杂记下》记子贡观蜡，“举国若狂”，即流露出个中风情，而子贡又云“不知其乐”，正表明蜡仪的狂欢与儒家道德背道而驰，其放荡恣肆、纵情声色可知也，故任半塘先生以《郊特牲》“致女”实为女乐（13），亦即色情表演，后世《打夜狐》戏中的色情性的“装妇人”表演显系由此演变而来。实际上，舞蹈自古就弥漫着浓郁的色情气氛，原始舞蹈尤其如此。人文之初，舞蹈更是人类藉以促进男女交往、玉成男女情事以致于导致男女媾精并生儿育女的重要手段，它后来就演变为祈求子嗣的高媒仪式或礼拜生殖神的祭祖仪式（14）。蜡仪既为农功时代最隆重的节日，舞蹈与生俱来的色情性在其中必得以极度的渲染和张扬，亦情理中事，而脱胎于其中的狐神，因之成为生殖力的象征和预示子嗣蕃衍的瑞应。《白虎通》云：“德至鸟兽，则九尾狐见。九者，子孙繁息也，于尾者，后当盛也。”《吴越春秋》云：“禹年三十未娶，行涂山，恐时暮失嗣，曰：吾之娶也，必有应矣。乃有白狐九尾，而造于禹。……于是涂山人歌曰：绥绥白狐，九尾庞庞。成子家室，我都彼昌。禹乃娶涂山女。”皆以九尾狐为子嗣之瑞。唯《白虎通》将此象征性进一步坐实于狐之九尾，则显系儒生自作聪明的附会。实际上，谓狐有九尾，纯属无中生有。拙文《鼓之舞之以尽神》指出，神话中诸神的希奇古怪的形象，多是由于叙事者对巫术图画的误解而致，九尾狐即是其例。察汉代画像石中的狐狸形象，皆作狐尾蓬松之状，因画像石的表现手法是以单线描绘，而非用色块平涂，故为了表现狐尾之蓬大，只能用多根线条重复勾勒，而本无表示狐生九尾之意。但画者无心，观者却有意，遂望文生义地误认构成狐尾的多根线条为狐狸长了九根尾巴。由现在所见的汉代画像石，不少是西汉制作，而九尾狐之说，却主要见于东汉的《白虎通》和《吴越春秋》，可见两者之间的因果关系。当然，九尾狐说一旦流传，人们据之生造九根尾巴的狐狸图，也就不足为怪了。（《山海经》中有九尾狐之说，而《山海经》也是缘图以为文）。
综上所述，可见狐魅故事看似俗俚，实则意味深长。其中尚有不少细节问题，也颇耐回味，非本文所能尽言。本文之主旨，原也不限于对狐魅故事刨根问底，而主要是想藉对狐魅故事、《打夜狐》参军戏、蜡仪傩舞和原始舞蹈之间流变线索的梳理，为戏剧史和小说史的研究勾勒出一条可资凭藉的历史脉络。
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文章来源：中国民俗学网
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