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狐魅或狐狸精故事，源远流长，一直是中国民间叙事的重要话题之一：它最早可溯及汉代的九尾狐神话；到唐代业已广为流传，时有“无狐魅，不成村”之说（《朝野佥载》），其主题类型和情节模式此时已基本定型；而《聊斋志异》则俨然集狐狸精故事之大成。直到今天，狐狸精的故事仍在乡野村间暗暗流传，给民间大地平添一片扑朔迷离的神韵。
一、狐魅传说与参军戏《打夜狐》
民间叙事主要以两种方式存在，一为戏剧，一为小说（广义的“小说，泛指一切民间语言叙事，如神话、传说、野史、传奇、讲唱等，即《汉书·艺文志》所谓的“街谈巷语”、“狂夫刍荛之议”）。同一题材的故事，可能既演为戏剧，又叙为小说，文学史上不乏此类“同题材异体裁”之作，狐魅故事即属其例。这就提出一个问题，即，戏剧和小说这两种叙事方式，孰先孰后？
对文人文学而言，戏剧无疑往往是小说的衍生物，小说先于戏剧，例如，宋元杂剧中不少作品就是改编自唐宋传奇小说。但小说与戏剧的这一源流关系，在民间文学中却难以成立，道理很简单，据小说改编为剧本并演为戏剧，首需能读懂小说文本，即需识字，然而，古代民间众生却多与文字无缘。
村妇野夫，虽朴陋少文，不谙文字，甚至拙于言语，但却也因此而幸免于文化的束缚，置身于森严的文网言路之外，而天真未泯，故活泼烂漫，长于行动，这就决定了他们在表情达意时，往往采取与舞文弄墨的文人墨客不同的方式，较之语言文字，他们更擅长于用肉体动作表达其思想情感，不是用绮词丽句，而是用维妙维肖的表演，来重温欢乐和忧伤、再历故事与传奇，也就是说，以肉体动作直接再现生活的戏剧，较之以文字间接反映生活的小说，肯定更为民间所擅长，也更易为民间所理解和喜闻乐见。明乎此，则可断定，对民间社会来说，戏剧较之小说，是更源始更方便的叙事手段，一个叙事主题在被文学之士用语言讲述或用文字记载以前，或许已经在民间被用肉体语言讲述着了。因此，正如古典神话是民间传说和巫戏的叙述一样（1），小说，尤其是传说，在某种程度上也是对戏剧剧情的叙述，在发生学的意义上说，戏剧先于小说，并为小说提供了故事题材和情节模式。我们不妨将民间叙事的这一特点称为“表演性”或“前语言性”，这一特点是治文学史（尤其是文体发生史）和民间文化者所应注意的，譬如说，由此观点出发，或可发现，唐代传奇中有些作品或许就是文人墨客对民间戏剧的“叙录”，并因而可被用作反映唐代戏剧表演情况的史料（2）。
但文学史家囿于其知识分子的“文字中心主义”偏见，对此往往视而不见，颠倒了戏剧和小说的历史源流关系。他们因为习于透过文字理解世界，因此就想当然地认为文字是意义存在的渊府，其他一切非文字的叙事方式如舞蹈、戏剧等都是以文字为基础的，因此在涉及戏剧与小说的同题材现象时，就不假思索地将戏剧视为小说的衍生物，将表演视为文字的演义。实际上，文字自从其产生以来，就先被巫史阶级后被知识阶级所垄断，民间社会一直被排斥在文字世界之外。唯因如此，民间戏剧在最初并不象成熟的戏剧那样有剧本作为表演的依据，民间戏剧往往只是以表演的形态而不是文字形态（即剧本）而存在，在发生学意义，表演先于剧本，而最初的剧本作为对表演情节的记述，同时也就是富于传奇色彩的语言叙事作品，即小说。因此，小说在其初，并非凭空捏造，而是对舞台上真实发生的故事的叙述，人们往往将民间传说的产生视为虚构和想象的产物，毋庸是过高地估计了民间的想象力。
循此理路，就不难发现，狐魅传说原本不过是对狐魅表演的叙述，而决非异想天开的奇谈怪论，这种表演就是所谓《打夜狐》。
明代戏剧家朱权《太和正音谱》在论述杂剧角色渊源时，指出：“付末，古称苍鹘，故可以扑靓者。靓，谓狐也。如鹘可以击狐，故付末执瓜以扑靓是也。”又云：“靓，……古谓参军，书语称狐为田参军，故付末称苍鹘者，以能击狐也。”“付末”与“参军”是参军戏中的两个主要角色，田参军当即参军色，而狐称田参军表明参军戏有表演狐事者。参军戏中的参军色是被扑打戏弄的对象，则狐在剧中也必被打，朱氏称其说出自“书语”，则必非道听途说，此种表演打狐的参军戏，当即所谓《打夜狐》。
《旧唐书·敬宗纪》云：“帝好深夜自捕狐狸，宫中谓之打夜狐。”杨彦龄《杨公笔录》亦云：“唐敬宗善击球，夜艾，自捕狐狸为乐，谓之打夜狐。故俗因谓岁暮驱傩为打夜狐。”谓俗以岁暮驱傩为“打夜狐”，可信，而谓称岁暮驱傩为“打夜狐”起于唐敬宗捕狐，则显系附会，一人兴之所之，安能普及风靡为全民的习俗？实则“打夜狐”作为一种驱傩仪式或游戏，早在南北朝时就已流行，《梁书·曹景宗传》云：“腊月，宅中作‘野’驱除”，《南史·曹景宗传》亦谓曹景宗“为人嗜酒作乐，腊时，于宅中使人作‘邪呼’逐除，遍往人家乞酒食。”“野”或“邪呼”与“夜狐”乃一声之转，以“夜狐”为“邪呼”等，当是因为史家不谙“打夜狐”之本事，而仅取其声尔（3）。
由《南史》、《梁书》之称“打夜狐”为“作野驱除”或“作邪呼逐除”，正可证明此种游戏原非仅仅是简单的猎狐活动。唐敬宗乃声色之徒，承乃祖玄宗遗风，大设教坊，终日与一群俳优弄臣走马嬉戏，游乐无度，“打夜狐”必独具风情，否则他何以会乐此不彼？此戏宋代犹存，孟元老《东京梦华录》云，每至腊月，“即有贫者三数人一伙，装妇人、神鬼，敲锣击鼓，巡门乞讨，俗呼为‘打野胡’，亦驱祟之道也。”（实际上，直到现在，每到岁暮年关，市井乡村仍有敲鼓作乐、沿门乞讨者。）其事显即“打夜狐”，其中有“装妇人”，即自古即存的男扮女装表演，论者认为此风最早可追溯及《礼记·乐记》的“杂糅子女”，并认为《盐铁论》的“胡妲”、《三国志·魏书》的“辽东妖妇”等，皆其类（4）。唐代教坊中即有此风，《乐府杂记·俳优》云：“弄假妇人，大中以来有孙乾、刘璃瓶，近有郭外春、孙有熊，僖宗幸蜀时，戏中有刘真者，尤能，后随驾入京，籍于教坊。”敬宗“打夜狐”之戏中，必少不了此类角色。男扮女装之戏，为表现女性的魅力，表演者必搔首弄姿、扭捏作态，以卖弄风情，因而必有浓厚的色情意味，此由后世戏剧的旦角表演可见一斑。
置身于此种色情表演中的“狐狸”（当然是由人扮演）因而就染其艳风而成了性魅力的化身，狐魅的原型即此种扮演狐狸作色情表演的人。《古今词话·词话》引《洞微志》云：“郑继超遇田参军，赠妓曰妙香。留数年告别，歌《北邙月》送酒。明日，偕过北邙，故化狐而去。”前引《太和正音谱》谓狐称田参军，而《洞微志》则分田参军（赠妓者）和狐（妓）为二，当是讹传之故，实际上，田参军与狐，异名而同指，田参军言其在参军戏中的角色，而狐则言此角色所扮演。由妙香能歌且身分为妓，知其为艺妓也，正可证“打夜狐”戏的色情性。
谓《打夜狐》为参军戏，尚有一旁证。《乐府杂录·俳优》云：“开元中，黄幡绰、张野狐弄参军。”唐代教坊艺人多有绰号，如后世梨园行的艺名，黄幡绰、张野狐即是，其中张的本名为张徽（5），而名之曰“野狐”，或许正因其在参军戏中作参军色扮演狐狸。
谓《打夜狐》为参军戏，自然并不等于说参军戏皆演打夜狐，参军戏之得名，据说源于后汉贪官石耽（或云后赵石勒）参军的故事，后则引申泛指一切扮演官吏嘲弄权贵的滑稽戏，故又称为“假官戏”。
参军戏以“打”为主，故戏剧史家往往想当然地定为武打戏，而由《打夜狐》之色情性可知，参军戏实亦不妨为“生旦戏”，即以表演调情为主的戏。实际上，戏剧中的“打斗”与“调情”，原非水火不相容，反倒常常是水乳交融的，因为“打”固然可以是敌我双方你死我活的武打，但也可以是男女双方有情有意、狎邪猎艳的“打情骂俏”，从而糅“声色”和“犬马”于一体，这一点在“打夜狐”戏中就体现的较为典型，此戏固然为色情表演，但由其又有驱傩除祟的作用，必作剑拔弩张、正邪相斗之势，表明其同时又为武戏。而这反映在狐魅传说中，就表现为狐狸不仅是一位放荡之徒，而且还是一位纠纠武夫（详下）。戏剧融“打”与“情”于一体，亦可见于有名的《踏谣娘》戏。《教坊记》述《踏谣娘》剧情，云：“北齐有人姓苏，
鼻，实不仕，而自号为郎中，嗜饮酗酒，每醉辄殴其妻。妻衔悲，诉诸邻里。时人弄之，丈夫著妇人衣，徐行入场，行歌。……及其夫至，则作殴斗之状，以为笑乐。”表现苏鲍夫妻打架，似为武戏，但其戏剧效果为“笑乐”，又显系喜剧，知此剧所演实为藉夫妻打架之名表现调情之实。以“打”调情之风尚，可谓源远流长，它源于原始舞蹈，而盛行于民间节庆，对此拙文《百兽率舞》有专论，此不赘述。《踏谣娘》在中国戏剧史上的重要地位众所周知，然而，论者多囿于字面，而将之与参军戏判然分别，而不知《踏谣娘》实即参军戏之一例。参军戏又名“假官戏”（或曰“加官戏”），正因其主要藉扮演官吏而嘲弄权贵得名，“假官”是参军戏的主要特征，而《踏谣娘》中苏鲍“实不仕”，却“自号为郎中”，正所谓假官也；又《踏谣娘》的主要表演夫妻殴斗，也正参军打斗调弄之义。参军戏与《踏谣娘》，一为通名，一为特例，非为两种不同的戏剧类型，此为治戏剧史者所应知者。
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文章来源：中国民俗学网
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