口头传统

　　尽管史诗音乐的重要性不可否认，至少当它与恰当理解一首口头演述史诗(如俄国壮士歌)的步格结构相关时，这种重要性的准确度将更多取决于我们下面将要讨论的传统。尽管是关于一种传统，我也想通过观察第二个示例来简要呈现概括的不易。这是一首多诗行异曲体(strophic)的旋律，用在一首关于多布雷尼娅(Dobrynya)和阿廖沙(Alesha)的壮士歌中。这首壮士歌叙述的核心是一个被广泛传播的民俗主题，即丈夫总是在长期漂泊在外后乔装打扮返回故里，而且时间恰巧就在他的妻子(或新娘)改嫁他人(或出嫁)之前。在世界文学范围内，这个主题最著名的典型代表当然是奥德修斯的回归。[27]在壮士歌中，多布雷尼亚·尼基季奇(Dobrynya Nikitich)外出为弗拉基米尔王子索要贡品。在多布雷尼亚离开之时，他要求妻子纳斯塔西娅(Nastasya)等他12年。如果在此期间他不能回来，她可以再嫁除阿廖沙·波波维奇(Alësha Popovich)之外的任何人。当12年即将过去时，阿廖沙背信弃义地散布多布雷尼亚已死的传闻，并且劝说纳斯塔西娅嫁给他。但是，多布雷尼亚及时回归并惩治了叛徒。[28]下面我仅摘录其中的前四行：

　　谱例2

　　在基辅的一个闻名小镇

　　在亲爱的弗拉基米尔王子的宫廷里

　　为所有的王子和英雄们

　　举行一个盛大的宴会

　　与第一个实例相比，第二个实例的旋律更纯粹是音节的。诗行由11-13个音节组成，在一个相当规整的4/4拍(有弱起的)中演唱。旋律由两个重复的旋律线(A A’ B B’)构成，对应的是文本的四个诗行。这四行诗节(four-line strophe)的重复贯穿全诗。旋律线A 从b1上行至e2 和#f2并再次下行至b1(即跨越一个五度音程);旋律线B从g1上行到c2，然后再下行至#f1(即也跨越一个五度音程);总体而言，旋律的进行构成了一个八度，最后的落音在#f上。多布罗沃利斯基和科尔古扎洛夫认为这种多诗行异曲体的旋律对于阿尼加湖(onega)传统而言是罕见的。他们称这样的旋律是“多诗行异曲体的，有朗诵特征的”(stroficheskiy，deklamatsionnogo kharaktera, 531)。他们用“朗诵”(declamatory)这个词，意在指旋律是音节的和无装饰音的。这并不是“朗诵”这个词通常的含义，也许把它用在术语的简单讨论上反而合适。

　　当涉及到描述一次史诗演述的口头属性时，可以使用不同的术语，如“背诵(reciting)/吟诵(recitation)”，“朗诵/朗诵调(declaiming/declamation)”，“吟唱”(chanting)，“歌唱(singing)”和“宣叙调”(recitative)。根据《牛津英语词典》(Oxford English Dictionary)，在现代用法中“背诵”(recite)是指“重复或大声说(一些已创作完成的，可听的，或用心学习的东西);特别是现在，指用一种适当的表达方式(sence 1.a)把诗行或其他作品的一个篇章根据记忆重复给听众”。下面，我将在更普遍的意义上使用这个术语“将诗行或其他作品的一个篇章大声地讲给听众”。我不对“背诵那些事先创作完成的、可听的或用心学习的东西”进行详细论述，仅仅是因为，在许多传统中史诗就是用这样的方式在“演述中完成创作”的，如同帕里和洛德在南斯拉夫史诗中描述得那样。此外，我将相对客观地使用这个词来表达它的准确属性：它可能在讲述，也可能在歌唱。因此，“吟诵(recite)一部史诗”和“演述一部史诗”的表达同样被使用在现在的篇章中。当然，“宣叙调”(recitative)是一个音乐专业术语，我将在此意义上使用它，如同音乐的《新哈佛音乐词典》(New Harvard Dictionary of Music)中定义得那样：“(宣叙调)文本设定的风格仿效和强调歌词的自然音调的变化、节奏和句法。这样的设定避免了词语的音高、强弱和重复的限制，允许音乐成为词语表达的一种主要手段。”“吟唱”(chanting)也是一个音乐专业术语，我们将在此意义上使用它。在《新哈佛音乐词典》中，“吟唱”(chanting)的定义是“演唱单声圣歌(plainsong)或以单声圣歌的风格来演唱;重复性演唱一种简单的音高或一种对音域有所限制的音高。”最后，在《牛津英语词典》中，“朗诵”(declaiming)被定义为“用精心雕琢的修辞的力量和表达来大声地说，”(senses 1 and 5)。在此意义上，“朗诵”可能被用来关涉诗歌“说”的方面，而不是“唱”的方面。但在音乐术语中也使用朗诵调(declamation)这个词，《新哈佛音乐词典》的定义是“一种被文本设定的音乐属性，它符合文本自身纯粹洪亮的音质”。说与唱之间的界限似乎是模糊的。在所谓声调语言(如汉语或许多非洲语言)中，音高和音高运动区分着歌词的属性和与音乐紧密结合的音声的属性。此外，有一种通常被称作“朗诵调”(parlando)的歌唱方法，它甚至比宣叙调更接近于说话;就像维利·阿佩尔(Willi Apel)表演[29]得那样，当宣叙调被称作“音乐的演讲”时，朗诵调则被称为“说话的音乐”。[30]尽管存在这些理论和实践的复杂关联，然而说与唱的差异在大多数传统中还是清晰的。然而不得不承认的是，歌唱的风格可以是迥然相异的，从非常接近说话声音的歌唱方式(“朗诵调”，“吟唱”，“宣叙调”)，到更容易被认定为音乐表演的风格。

　　回到这两个示例的旋律上来，我们看到尽管它们在结构上和与文本的关系上有所差异，但它们也有许多共同的特征。它们都是无伴奏的、单声的;它们都有相当规整的节奏和节拍;它们旋律中的乐句都是通过重复和变体来建构的;它们首先是音节的;它们都稳固地建立在(西方类型的)音调基础之上。然而，对于壮士歌史诗音乐的系统研究意味深长地扩大了这一图景：除了无伴奏的旋律，我们还能找到有伴奏的旋律;除了单声的旋律，我们还能找到复调的旋律;除了有节拍的、节奏规整的旋律，我们还能找到节奏自由的、流畅的旋律。[31]这意味着在理论上以上所列的所有参数都能相互结合而使用吗?当一种传统有一种更好的结合方式时，可以想象我们研究的传统越多，我们就越会找到更多史诗音乐表演的可能性。或者会存在一种演述史诗的典型方法?尽管有变体和多样性，但其中哪一种方法是可以在所有传统中找到的呢?

　　当我们反思史诗诗歌的属性时，后者似乎是自然的：它是叙述的诗歌，讲出来的故事;它是在节奏中被建构起来的(即诗歌而不是散文);它通常是鸿篇巨制的(如荷马史诗，甚至有我们所知晓的更长的口头史诗);它是一种古老的文学形式，在很多时候可以追溯到遥远的过去。事实上，对于口头史诗的一个更完整的特性描述而言，需要很多必要的条件。鲍勒(C.M.Bowra)就是根据一些突出的特征来定义这个文类术语(the genre term)“史诗”的：

　　诗歌分类通常富有争议且无实效，而对史诗却无大的异议。史诗被公认为是一种具有一定长度的叙事，它以具有特定庄严性和重要性的事件为描述对象，它来自于一种行为的生活经历，特别是像战争这样暴力的行为。史诗给人一种独特的愉悦感，因为它的事件和人物在人类成就的价值和人类的尊严和高贵性方面增强了我们的信念。[32]

继续浏览：1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 |