口头传统

　　在对史诗旋律进行分析之前，我将对旋律中出现的变体做更进一步的观察。尽管这些变体是微小的，一眼望去容易将其视作一个平面，但它们却在此范围内说明了一个问题，即他们分析的关注点在音乐和(史诗)步格(metre)的关系上。在下列文本中，所列示例的五个诗行都由13个音节组成。如果考虑重读和非重读音节(一些重读音节已在编辑的文本中标出)的关系，那么下面的图解就出现了：

　　Sobiralse staróy da v put’-dorozhochku,

　　A vo tu on subbotu da vo khristovskuyu,

　　A k zautrenni pospet’vo stol’nëy Kie-grad.

　　Akh vsë pryamym-to putem tuda pyat’sot tut vérst,

　　Akh okol’niim putem dak vosem’sot tut vérst.

　　×× ︱á ××× ︱á ×× á× ︱á ××

　　×× ︱(á)×× ︱á ×××× ︱á ××

　　×× ︱á ××× ︱á ×× á ︱á ××

　　××× ︱á ×× ︱á ××× ︱á × á

　　×× ︱á ××× ︱á ××× ︱á × á

　　针对这个图解可做如下解释。第一个强音(ictus)出现在两个或三个非重读音节之前，第二行却异常地没有了“自然的”第一个强音： tu大体上不是重读音节，但在此处(由于步格的原因)却必须按重读音节来处理。随后，在下一个重读音节之前又有另外的两个或三个非重读音节。这个强音以非重读和重读音节一个相当多变的顺序为开始;它的范围包括从一组非重读音节(三或四个)到一个非重读音节+重读音节的结合体。这一诗行结束在一个重读音节上，其后也是两个非重读音节，或是一个非重读音节+重读音节。如果我们认可下面的图解的话，那么有些不规则的重读和非重读音节的结构就成为了一种规律：

　　××(×) á××(×) á×× á×(×) á×× [or:à]

　　那就是，我们有两个或三个音节组成的一个非重读，随后是一个四音步(four metrical feet)的顺序，这用他们最规则的形式来论则是扬抑抑格(dactyls)。

　　我已经详细阐述了这些诗行的步格问题，因为在俄国壮士歌的步格问题上学界尚未达成共识。壮士歌在步格分析上的困难是众人皆知的。关于它们的步格，至少有一点就是要肯定它的存在，或者像查德威克指出得那样：“尽管不能说步格的特征已经确立，但毋庸置疑的是，步格在以一些形式存在着。”[18]然而，一些更积极的普遍的表述是可能的;用费利克斯·奥伊纳斯(Felix Oinas)的话来讲：“壮士歌有几种步格类型，但其中最普遍的是每一诗行有三个重读音节，以及在重读音节之间的、在数目(一至三个)上不断变化的非重读音节。通常结尾是一个扬抑抑格(dactylic)，并在最后一个音节上也许会接受一个次重读音节。”[19]就像罗曼·雅各布森(Roman Jakobson)在他的斯拉夫史诗诗行的研究中展示得那样，壮士歌的步格分析已被学界广为涉猎，已经不再有进一步详细阐述的空间。[20]对于斯拉夫步格的讨论，更具体到南斯拉夫史诗步格，十音节(decasyllabic)的诗行或deseterac，也可以在斯蒂芬·厄德利(Stephen Erdely, 第3章)的著作中看到。但此处重要的是步格和音乐的关系。

　　1871年夏天，亚历山大·费奥多罗维奇·吉尔费丁(Aleksandr Fedorovich Gil’ferding)(Hilferding)在阿尼加湖(Onega)地区收集壮士歌史诗，并标示出了歌手的三种类型：

　　(1)在每一首壮士歌中总能准确遵循步格规律的歌手;

　　(2)能够遵循步格规律，但不能总是准确遵循的歌手;

　　(3)通常不遵守步格规律的歌手。[21]

　　正如吉尔费丁所言，能在歌唱中演述壮士歌史诗的大体上是那些原封不动地保留了步格的歌手，而那些只能背诵壮士歌文本的歌手通常属于第三种类型。步格的结构和音乐的结构也因此是紧密相关的。蒙罗(H.Munro)和诺拉·克肖·查德威克(Nora Kershaw Chadwick)也对此作了以下论述：

　　根据壮士歌的说唱或背诵，一定数量的变体似乎存在于壮士歌史诗的步格之中。在吉尔费丁所记的后一个案例中，步格几乎全部消失。据观察，里亚比宁(I.T.Ryabinin)在背诵壮士歌时，通常为了几个诗行的连贯性而放弃韵文形式，而采用纯散文体。他似乎更将此做法应用到他所背诵的角色们的对话之中。据记载，里亚比宁吟诵的一代要晚于吉尔费丁所记之游吟诗人，在韵律的瓦解(metrical disintegration)过程中他可能代表的是一个更为先进的阶段。[22]

　　回头再看已摘录的音乐，我们能够注意到旋律间的变体关涉整体的步格问题，并且它们可以帮助歌手用一种规律的方法来演述诗行。在许多示例中，以插入额外音符的方式来添加一个额外的音节：第一行So-bi-ral-se>So-bi-ra-ly-se，第二行khris-tov-sku-yu>khy-ris-tov-sku-yu等等。除步格的变化外，旋律中也有微小的变体出现。音符e一般通过一个下行音阶(g-#f-e)过渡到第二个下行乐节(phrase)的结尾处[23]，但也有偶然现象，如第二行，通过d再回到e(g-d-e);类似的变体在第三行(#f-d-e)上述乐节的结尾处[24]也能找到。此外，在第四行中，定型的a-#f在向第二个下行乐节的过渡中被d-c(pu-)所取代[25]。当音乐被纳入考虑范围时，这些诗行的步格节奏的分析才是完全规范的，且与上述所提之扬抑抑格(dactylic)的类型相一致。这些发现证实了贝特兰德·布朗森(Betrand Bronson)对叙事诗的分析结果：如果只考虑文本，那么对其步格的理解则是不完整的。[26]

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