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小说中的作者是“社戏”的编导，也是一位客居在这个村子里的女人，长得不像本地人，名字听起来也像外国人，说话还隐约带点口音。标志这个村子传统的“社戏”却是这个外人的戏。戏由她编，戏的内容是这个村子，也是英国，是欧洲自古罗马时代开始的大历史。历史里本来不该有今天，但这个编导却认为没有今天的历史不完整，也就不真实。所以这次的“社戏”里她要把今天也放进历史，把历史延伸至今天。她加进“社戏”的最后一场，没有台词和情节，只是让她的演员带镜子上场，把一面面镜子对着台下的观众。观众看见晃动的镜子时不解其意，以为接下来还有别的表演。而剧本里编导只注上这场戏先给十分钟，看看能否达到效果，但没有写明是什么效果。临时剧场不过是村里的一块空地，演员躲进空地边的树林换场、换妆，走出树林就是戏台，不搭台，无遮掩。这个三面无壁、台前无幕的戏台，与台下观众和戏外世界本是一体。此时，戏似乎停了，没有动作（act），观众想象的界线也随之消失。此刻场内一片寂静，场外的风声、鸟鸣和牛哞变得格外清晰。不出预留的十分钟时间，观众中的村民一个一个开始回过神来，从晃动的镜子里认出了自己。原来这最后一场戏说的就是“今天”，今天就是镜子里的自己，自己被镜子带进了戏。这就是编导想要的效果，也是她想传达的寓意。然而，观众的反应各不相同，他们诧异，失望，惶惑，不屑，讥讽，责怪，愤怒，起哄，就是没有人能理解和接受。这些来看历史剧的观众在骂声不断中离场，镜子把他们变成演员，戏汇入今天的生活。这是不是“社戏”编导期待的效果，编导是否在自寻毁灭，小说作者并没有给出明确的答案。这种模糊表达的正是作者自己的犹豫和忧郁。虚构的毁灭代表的是作者对毁灭的期待与恐惧。现实的毁灭是伍尔芙眼前的战争，是生活中历史的终结。小说里的毁灭是“社戏”这个传统的终结，把戏演到眼前就无戏可言了。小说作者借“社戏”编导举动的后果来预示自己的毁灭，她的艺术将带来的毁灭。三种不同的毁灭相互呼应，相互呈现，互为因果。
我以前念英国文学时没读到这部小说。最近给学生讲语言人类学，课里要讲语言的述行性（performativity），我去读关于表演（performance）的研究，才在一篇文章里读到伍尔芙日记里的一段话（Blau， 1985：199）。伍尔芙正在写小说的第三稿，她写道：
我有一种奇怪的感觉，一个能写作的“我”已经消失，找不到观众，听不见回声，人的一个部分就已经死去。还没有那么严重，因为……我可以把P.H（这部小说稿的缩写——笔者注）写完。但回声消失却是个事实。（Woolf， 2003：323）
后来的几则日记里伍尔芙反复用到回声这个词。墙倒了，听不到回声，这个世界也将消失（Woolf， 2003：325-326）。存在危机（existential crisis）对于一个作家来说，就是她精神世界的消失，她为之写作的读者的消失。不出一年，伍尔芙彻底消失了。
换了人类学家也去罗德梅尔村住上几年，看几回“社戏”，肯定写不出《幕落幕起》，而写出了民族志也不会不拿去发表。传统人类学研究异地他族，对当地文化的把握很少有伍尔芙对英国乡村的认识那么深透，也不会有她那般铭心的关怀。再说人家的天要塌了，我可以往家里跑，构不成我自己的存在危机。⑦至少，人类学家不可能去杜撰“镜子戏”这样关键的情节，来表达作者对自己世界毁灭的绝望。
虚与实也不是不变的。小说里还有一个虚构细节更是诡异。当“社戏”正在上演的时候，突然天空出现了一大片列阵的战机，低空掠过村庄，去轰炸远方的伦敦。这个细节战前写下的初稿就有的。而在虚构之后，伍尔芙和丈夫在罗德梅尔村看到与故事完全相同的场景。没有一个妇女抱起自己的孩子去躲避，“社戏”也未曾中断一刻。⑧这不能说是巧合，而是作者能入木三分地刻画生活的例证。而作为社会科学理论的“舞台真实”在这样的觉悟前就显得十分苍白。
其实，伍尔芙遭遇的存在危机人类学里早已有了，历史条件与成因都相去不远，只不过自己没有察觉而已。人类学基本上是关起门来自己乐的小众学科，只要我们教出学生，学生再去教学生，就不愁文章没人读，书没人买。⑨若不走出学校，去从事人类学应用，我们待在学院里体制内就不必在意是否听得到“回声”，而是尽情满足我们的求知冲动，从异地他族“现实生活中无可估量的事实”（Malinowski， 2003：16） 中琢磨出功能、结构、规律，乃至心智（the mind）。⑩
伍尔芙的眼中也有异，这异既是历史，也为历史所造，赖历史而存。都市伦敦是她生长的地方，也是她活跃的文学与社交生活的场所。但在一个远离喧嚣的小村子，她可以触摸到历史留下的层层痕迹。历史也是世世代代生活在村子里的居世承载的。他们消失了，历史亦不复存。11早期的人类学眼中的异是旅行家眼中的异，首先呈现在空间，然后才加进时间维度。 把动的时间挪移到变的社会，以我国我族之动度异地他族之静，才有了早期人类学里最为著名的社会进化思想。但异地他族会因为你的到来而不可避免地产生变化，于是才有了“热带悲情”。若要问列维斯特劳斯这“悲”究竟是“热”还是“温”，按照他做人类学的路数，他一定会说是“人类”的。这当然没错。全球变暖变烫，南北极的人民也不答应。现代社会已经是一个全球社会，人类学曾错以为跑去人家的地盘划个圈圈，就能完整地理解这个圈圈里的一切，现在也开始知道要做多点并进的田野了。“悲情”还有另一个读法。都知道“悲情”不是作者的研究成果，不是民族志，而是一部人类学家写的游记；也都会拿“悲情”当游记来读，因为不论是人类学同行，还是大众读者，早就觉得民族志是写别人的，读起来像政府工作报告。“悲情”可不一样，说的是别人的事，写的是自己的人，读起来能引起共鸣。这也是因为写这本书时，列维斯特劳斯先把自己装了进去，这也正是后来 “写文化”倡导的写民族志时该用的笔法。如果不按地域，不分肤色，而把对“悲情”的共鸣作为主题，也一定能写出旅游中呈现的现代“悲情”的民族志。不过“民族志”这个早该改的术语就一定要改了。12
人类学老爱讲写的异地他族的民族志要拿来照我们自己。一般的理解是，知道异文化存在，亦有其道理，推之于自己，就不至于把自己的世界看成是不受文化支配的天经地义（ethnocentricism）。这是人类学对主张多元文化共存的政治环境里所开设的公民教育通识课程的贡献。但还可以有另一个解释，镜子里的我们自己就是我们人类（这样也比较符合列维斯特劳斯所做的人类学）。这样说就会引出一个操作上的困境。要理解人类心智，就要从文化之异中梳理出心智之同；13但心智之同益长，文化之异益消。或更为准确地说，我们把种种文化差异描述、分析得越是全面透彻，不被研究对象自觉的文化越是难找，我们的研究对象就越是会采取我们的研究眼光。伍尔芙小说里的演员开始拿出的是一面从教堂搬来的大镜子，太大，不好摆弄，才又拿出一面面小镜子，甚至能反光的罐头盒子。每面镜子都太小，照不下几个人。整体的观众破碎了，消失了，被有觉悟的个人所取代。人类学相反。镜子磨好了，照清了我们自己 ，实现了我们心智上的“共感”，我们这个以地域、族群和文化重叠为前提的人类学学科的存在危机也就躲不过了。
这正是旅游人类学的魅力所在。当“原著民”成了演员，田野点成了旅游点，人类学家不管情愿不情愿也就成了游客，你自己不觉得，人家也会把你当游客。你越是要做人类学家，人家就越好糊弄你。举两例说明。例一，我们的专业院系已经开辟了不少社会实践基地、人类学调查基地，规模化生产社会学家、人类学家。这些基地组织跟形形色色纳税的和不纳税的“世外桃源”、“天上人间”还有多少差别。14学生一拨一拨来，问题年复一年问，把基地居民个个训练成专业信息提供人，学生倒有可能一级不如一级，越发像是游客，接近小众的那种。15例二，我们的许多同行还在不断地写老腔老调的民族志。这种四平八稳、五脏俱全的民族志读起来像秘书给领导写的发言稿，全是一个模子里刻出来的。写得越多，研究对象刻画得越是清晰可循，里边的人物就越是难寻。他们人还在，不再是任你描绘的社会行动者（social actors），而是有文化自觉的演员，你的描绘是他的脚本，做戏给你看。16一同看戏说不定还有“买票”的游客。在这种场景里， “文化”早已变成了“前景”，变成了谁都看得见，也可以在掌中赏玩的花瓶。旅游人类学为人类学提供了换个视角能看见的世界。既然都当了游客，何不进一步，把旅游当参与，再退出一步，找到“背景”，找回死瞅着花瓶都没法瞧见的那两张人脸。
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文章来源：开放时代 2011年第12期
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