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麦科耐尔不给人类学留面子，把 “参与式观察”的田野也放进了他划的圈圈里。做田野是人类学获得真实体验的途径，但体验的是什么光听人类学家自己说不行，也得知道东道主是怎么看的。他在文章中引用了我们敬爱的玛格丽特·米德（Margaret Mead）描述她自己的田野体验，却说这仅仅是“一面之词”。放在一起讨论的是一个无名作者的“一面之词”，描述这个无名年轻女子在男人不得入内的舞厅无拘无束的感受。这种批评不无道理，后来“写文化”的人类学家自己也做，做得还更狠。但麦科耐尔讨论旅游时顺带对人类学的批评却没有建设性。人类学做田野做得不好可以改进，还可以换个承认片面的方式再做，这总比看不到自己的片面要强。若不把自己的看法凌驾于别人的戏之上，怎么会有胆量去说全面，去判断真伪？这就是麦科耐尔还不够人类学的地方。
戏本来就是代表（再呈现，representation），代表可一而再，再而三。比如，假钞代表真钞，真钞可以代表黄金，黄金可以代表价值。每次代表中都免不了假，都有不同的真。这种真是在看不到假，或故意不看见假时才会有的。所以比毕达哥拉斯晚生许多年的莎士比亚就干脆把他的剧场叫做“环球”（the Globe Theatre）：球里演戏，戏里有人生，生活就在球里。这样看，高夫曼弄出个“剧场理论”，实在多此一举，代表的代表还是代表，隐喻的隐喻终归是隐喻，用泛了解释力就弱了。④
也把戏作为核心隐喻的人类学家首推维克多·特纳（Victor Turner）。他的泛象征主义不划麦科耐尔的那个圈圈，而是把戏与生活看作常态与非常态，既互指又交替：正与反，结构与无序，戏与生活都从其对立面获取意义。这样就避免了社会学家用这个戏剧隐喻时躲不开的唯实论怪圈。“通道”（liminality）是我们自己给自己做戏的舞台；“共态”（communitas）的无极也暗指 “常态”的两仪、八卦，两界相辅相成，缺一不可，斯为道。虽然“通道”与“共态”里都没有秩序区格，两者又在时间维度上有所不同，⑤进“通道”是要过“通道”而返，进“共态”则是义无反顾，譬如出家当和尚。我们不能因为出了浪漫修道士和花和尚就怀疑天下修道士、和尚的虔诚和体验。戏与非戏是结构对立，存在于我们的社会意识之中，并不依赖也是凡人的修道士、和尚个个都德行无瑕。有真戏假做，更有假戏真做，真伪在这里不是有意义和有用的判断，更不该妨碍我们对社会事实的把握。
三、幕落幕起
小说本来就是骗眼泪的东西，不能太当真，当真了也真会出人命。《幕落幕起》（Between the Acts）是英国女作家弗吉尼亚·伍尔芙（Virginia Woolf）最后完成的一部小说，也是她把自己推向绝路的作品。⑥小说始于作者一念。伍尔芙想在这部小说里把创作实验与文学评论融为一体。她不仅是个出色的小说作者，同时还是一个勤奋的评论家。合二为一，就会写出关于小说的小说。题材来自作者当时居住的英国南部小村子里的生活。情节十分简单，围绕这个村子的传统“社戏” （pageant）在一天之中展开。小说三易其稿后她也不愿出版。高处不胜寒，她纵身跳进村里的池塘，结束了自己的生命。在这个叫罗德梅尔（Rodmell）的村子里，伍尔芙的故居依旧，现在是人们凭吊她的去处。
这部小说也是围着戏转，主题十分贴近前面提及的社会学和人类学讨论。读读作者在这部小说里如何驾驭同样的问题，我们也许会自愧不如。我们做社会科学研究时，也许把世界与社会都看得太坚实，也写得太生硬，难免不出偏颇，难免过于自信。
战争是这部小说的背景，也是写这部小说时作者生活的背景。战争也像一场戏，还是大戏，但每场战争幕起之后，我们并不知道还有没有幕落。故事记下的是1939年6月的一天，二次大战的幕在上一场世界大战落幕后又要升起。幕不落的毁灭在作者的笔下变成了一出演不完也不能再演的“社戏”。这个英国作家的绝望与后来的法国人类学家的“悲情热带”（tristes tropiques）有共鸣 （Lévi-Strauss，1992），但还不完全是一回事。
在小说里几个不同的人物身上我们都能找到作者的影子。小说是虚中见实，而“写文化”的自觉是要实里现虚。作者在刻画人物的同时把自己也融入人物，从而打碎叙事秩序，同时呈现不同声音，这也正是伍尔芙小说艺术最为显著的特征。自由间接体叙事（free indirect style）她用得最为娴熟，可以在同一段文字之中把人物、叙事者与作者的不同视角与声音以变幻无常的复调呈现出来。这种手法的混杂使心理描写更为充实，更能呈现和展示作者把握的人性。这种自由对也要以人为本，却又不能虚构的民族志及社会科学著述，是难得一求的奢侈，但这个自由也正是小说作者的悲剧。
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文章来源：开放时代 2011年第12期
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