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对北方少数民族音乐、语词的运用造就了元杂剧的艺术特色
元杂剧中使用的音乐曲调，有中原地区固有的，也有来自北方少数民族如蒙古、女真、回等民族的。北方少数民族的音乐不仅在整体上带动了元杂剧的形成，而且丰富充实了杂剧的曲牌，影响了元杂剧的总体风格。云峰教授认为音乐对元杂剧的形成与定型发挥了至关重要的作用：“元杂剧作为中国戏曲成熟的一个标志，其将曲词、宾白、音乐、舞蹈、表演等融为一体，做到了‘戏’与‘曲’的有机融合。其中音乐结构及其定型对其剧本与演出体制的形成起到了关键作用。”
蒙古族、女真人的音乐“嘈杂凄紧”、“壮伟狠戾”，指其节奏旋律快且风格雄浑；“缓急之间”指其音域宽广、变化大，这正是北方草原游牧民族音乐的特色所在。其独具特色的音乐与原先中原地区的音乐碰撞交融，为杂剧所吸收，对杂剧声腔曲牌的丰富产生了重要的影响，从而促进了杂剧的繁荣兴盛，使其更具艺术生命力。
从《便宜行事虎头牌》中写金住马、银住马酌酒饯行的第二折可以看到，所用曲牌中的“阿那忽”、“风流体”、“也不罗”、“醉也摩娑”、“忽都日”、“唐兀歹”等，都非中原音曲。正如明代何良俊在《四友斋丛说》中所说：“李直夫《便宜行事虎头牌》杂剧十七换头……在双调中别是一调，排名如阿那忽、相公爱、也不罗、醉也摩娑、忽都白、唐兀歹之类，皆是胡语，此其证也。”如此集中地运用这些曲牌，使这本戏不仅真实地表现出了女真风俗，同时也在原汁原味的地方音乐烘托、渲染下，把一幅充满女真风俗及趣味的画面呈现在读者、观众面前，增添了此剧的民族色彩。可以想象，剧场里民族音乐缭绕回响，观众也就自然而然地被这种气氛包围于其中了。
元代民族杂居的情况使元杂剧的语言也体现出文化交融的特色。元杂剧中采用了大量少数民族语词，这也成为元杂剧的一个突出特点。元杂剧的少数民族语言包括女真语言、蒙古语言以及契丹语言等，这些语言是以用汉字直接记录少数民族语言的发音的形式出现的。如，女真语阿马（父亲）、阿者（母亲）、赤瓦不剌海（该打的），契丹语曳剌（军士或衙役），蒙古语也么哥（什么）、巴都儿（英雄）、弩门（弓）、速门（箭）、打剌孙（酒）、米罕（肉）、牙不（走）等等。这些语言多出现在反映少数民族生活的剧作中，采用这些民族语言，使得少数民族的世态人情、风俗习惯、性格特征等得到了更为形象逼真的表现，同时也使剧本便于吸引读者和观众。多民族杂居的社会生活，使许多少数民族的语言融入汉族人民的生活，成为他们的生活语言。所以，在与现实生活联系非常紧密、为当时妇孺百姓所喜闻乐见的戏剧中，加入这些人们己经熟悉的少数民族语言，除了可以增强杂剧的表现力，也让普通读者、观众读得懂，听得清，与他们的实际生活更为贴近，这对形成杂剧作品通俗易懂、明白晓畅的风格，体现杂剧作品的市民色彩有积极的作用。
一些知名度很高的杂剧作家，诸如关汉卿、王实甫等杂剧大家也乐于在作品中穿插一些蒙古语，使语言配合音乐曲牌，在相应的故事情节中出现，这对刻画人物起到了“点睛”的效果。如关汉卿在《哭存孝》中的李存孝一上场，就说了一连串的蒙汉混合语：“米罕(肉)整斤吞，抹邻(马)不会骑，努门(弓)和速门(箭)，弓箭怎的射！撒因(好)答刺孙(酒)见了抢着吃，喝的莎塔八(醉)，跌倒就是睡，若说我姓名，家将不能记，一对忽刺孩(贼)，都是狗养的！”这些蒙汉语混合的台词将一个无赖好吃懒做、游手好闲、贪得无厌者的丑恶嘴脸勾勒得十分生动，读起来也妙趣横生，让人忍俊不禁，增强了戏剧语言的讽刺效果。
云峰教授认为，大量引用蒙古语可以更生动地描绘场景，突出了杂剧的通俗化、口语化、民间化等美学价值，增强了幽默诙谐的气氛。如一折演完人物要退场时，往往说“比牙不”（我要走了），颇像今天人们口头常说的汉英混合语“拜拜了您呐”，有一种插科打诨的意味。再就是为了配合音乐的需要，元杂剧引用蒙古语大多是在道白中，而唱词中引用是由于蒙古语汉文翻译字数多，刚好与音乐所要求长度合拍。有些蒙古语如“也么哥”，如果直接唱为汉语的“吗”字，显然字数和音乐节拍很不和谐。这可以说明当时蒙汉文化生活交流之广泛，一般观众都懂一些蒙古语，因为如果在戏曲演出时听不懂的词汇太多会影响演出效果。那些使用频率较高的词汇大多都是体现蒙古民族独特的民族风俗事物而且在当时深为汉族及其他少数民族人民所理解与接受的词汇，这进一步说明了当时社会各族文化间交流的深度与广度。
云峰教授指出，元杂剧中大量使用蒙古语，实际上是一种“借字”关系，即一个民族的语言中掺杂了另一个民族的语言，增添了外来语成分。“从中可以看出两个民族和两种文化接触和交流后在语言上所产生的影响；同时也可以反过来考量两个民族和两种文化之间的交流融合状况。蒙古族及北方其他少数民族与汉族在语言方面的交流，不仅仅停留在‘借字’的层面，互相引用学习对方的语言文字，而且提升到了‘精神价值’的高度，双方的文化影响到了对方的文学艺术创作，特别是蒙古族及北方其他少数民族作家创作了大批汉文文学作品，在更高层面上展开了文化交流融合。”
元代之前，诗词歌赋等所谓雅文学一直在文坛占据着统治地位，有研究者指出，元杂剧作为一种颇具北方少数民族气质的俗文学，之所以能在元代成为主流，是因为蒙古族初入中原有一种蓬勃向上的精神，特别是那些为国家建功立业的功臣，更以豪迈的胸襟咏唱抱负。汉族作家中的一部分人在这时代的大裂变中也对世代沿袭而来的温柔敦厚或含蓄蕴藉的美学规范不予以过多的重视，以一种前所未有的豪爽作风进行创作，这样便形成了元初文坛自由活跃、自然朴质、通俗化、市井化的文风。这一特征在元杂剧的创作上得到了具体反映。元杂剧这种扎根于北方中原沃野中，又经过蒙古族音乐文化滋养的文学样式，在内容、音乐体制、声腔、乐器、风格等诸方面与南方地区流行的南曲，即“南戏”相比，呈现出截然不同的特色。像《梧桐雨》、《汉宫秋》等一类借历史故事表现作者的人生感慨、历史意识而抒情性很强的元杂剧作品，南曲中几乎没有；而南曲中要求维护稳定的家庭关系的伦理剧则相对较多。王世贞在《曲藻》中比较北曲(元杂剧)与南曲之异时，说北曲主“劲切雄丽”，南曲主“清丽柔远”，从而总结出北曲“字多而调促，辞情多而声情少，力在弦，亦和歌，气易粗”的特点。元杂剧的这些特点，与蒙古族特殊的精神气质以及这种气质培育的蒙古族音乐的冲击是分不开的。
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文章来源：中国民族报
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