|
在《玛纳斯》史诗中，用替换大量的名词性形容词来构建诗行的情况更为普遍：
在核心程式不变的情况下，选用哪一个词来替换是由诗行的步格、韵律、节拍、长度以及程式在诗行中所占的位置等因素决定的。这就象语法中，主语可以在主格位置上不断替换，而动词却保留不变;或者是主语名词保留，替换动词那样，我们从口头史诗创编的程式替换规律中可以观察到它的“语法”。
《玛纳斯》史诗的演唱是一种不用任何乐器伴奏的表演。[13]它的音乐调式完全是靠现场表演中歌手的音调的起伏变化，演唱节奏和节拍的自由把握，韵律和谐、音节强弱，韵式的变化等复杂的音律变化中表现出来的。因此，每一个程式的构建都要受上述各个因素的直接影响。《玛纳斯》史诗是一个经历了漫长的口头锤炼的文本形式，不同时代的每一个有成就的歌手在自己的演唱实践中，一方面继承着来自前辈的程式，另一方面则在悄然之中不断地创造着属于自己的程式，对传统做着自己的贡献。“如果他仅仅是从其前人那里学得一些词语和诗行，获得了全套的词语，把它们机械地堆到一起，成为不能改变的、固定的单元，那么，我以为他永远也成不了一位歌手。他必须对诗行的模式化有个感觉，鉴于表演的必要性，他会依照这些模式，学会调整自己所听到的和所要说的诗行。假如他连这个都不会，无论他从前人那里学了多少词语表达方式，他还是不能唱。[14]”所以，要评价一个头口史诗歌手的才能不是看他记住了多少固定的程式语汇，而是要看是否能够熟练地运用这些程式，借助程式本身的内在张力，把史诗内容完整而生动地表现出来。表演中的程式只有通过记忆和创造得以体现。创造是一种很微妙和隐蔽的状态下完成的。听众可能根本无法将两者区分清楚。就记忆和创造这两者而论，创造显然要比记忆更加重要。记忆主要是传统的。而创造才是自己。
对于一个像《玛纳斯》这样，延续了若干个世纪的传统史诗来说，有相当数量的程式是前辈歌手们逐渐积累起来的，有些程式甚至可能延续了数百年。从以上名词性形容词序列中，我们能够看到这些程式是随着社会生活的发展而发展的，是与时俱进的。比如，在这些程式中既有像“青鬃狼”、“雄师”、“豹子”、“苍狼”这样保持了史诗古老的神话色彩和柯尔克孜传统的古文化基因，具有原始神话思维特征的特性形容词，也有比如“汗王”、“苏丹”、“国王”等带有明显地阶级感情色彩，反映晚近的历史发展影响的痕迹特性形容词。所以说，记忆和创造是口头史诗歌手缺一不可的两个重要因素。
我们从上面对于程式的讨论中已经知道，程式是在歌手的表演中体现的有机结构体。那么，我们就此也可以将主题引申为是歌手在用演唱的方式叙述故事时被反复运用的，包含着特定观念群的描述性段落。在观察这些主题时，我们必须把它与口头史诗程式化的表达方式联系在一起才能将其定位在以“表演中的创作”这样一个口头史诗传统的创作态势当中。主题并不是僵死的概念，而是活的、能够游动和变化的、有极强适应能力的口头史诗结构部件。歌手在运用主题进行创编时，必须随时适应正在进行的演唱。
一个多世纪以前，俄国著名的突厥学家拉德洛夫(Radlov. Vasili V.)在中亚柯尔克孜族地区进行田野调查时，就发现柯尔克孜族的史诗歌手们在演唱时运用程式创编史诗的情况。[15]他当时就已经观察到，对于史诗歌手来说，他在自己的记忆深处早已储备好了能够在演唱时随时可以调用的十分丰富的现成诗歌片语(song pieces)。歌手将这些现成的片语以恰当的方式按史诗情节的需要结合起来。每一个片语都是任何一次演唱中可以共享的典型场景(common places)，例如英雄的诞生、成长、对战马和武器的赞美、为战斗做准备、战斗之前英雄的对话、描述人物摹绘骏马、塑写著名英雄、挎赞美丽的新娘、对毡房各种华丽装饰的赞美、为祭奠邀请客人、盛宴的程序、英雄人物的亡故、遗嘱歌、悼仪歌、状写景物、夜幕降临和黎明到来、闪电、洪水、狂风等等。歌手的艺术就在于将这些现成的片语根据事件进程严密地组合起来，创造出完整的史诗画面。为了完成这一使命，有经验的歌手往往会调动和发挥自己所有的表演技能。他会灵活地调用前面提到的各种典型段落(common places)，或者将某一意象简略带过，或者精雕细刻，或者根据情节的需要加以更为细致入微的描绘。歌手储存在记忆中的现成(诗歌)片语越丰富，他演唱的史诗篇幅就会越长，内容也更加生动，富于变化。这样，即使他演唱的内容很长也不至于让听众感到厌倦。歌手演唱水平的高低取决于他在自己的记忆中所储存的这种片语的多寡以及他操作和处理它们的能力。(在这样的条件下，)只要了解一部史诗的内容，有经验的歌手就能将它演唱出来。拉德洛夫在民族志田野调查中的发现，已经触及到了口头诗歌，特别是《玛纳斯》这样的长篇口头叙事诗歌创编的关键因素和典型特征。
在史诗中被称为“阿勒曼别特的忧伤”，以叙述英雄阿勒曼别特身世为内容的情节在《玛纳斯》史诗中是一个比较大的主题，也可以被认为是史诗的一个传统篇章。在我们所参照的居素普·玛玛依唱本中[16]，这个主题在文本的四个地方出现，但是在四个地方出现时都不是“一字不改的重复”、“语言相同、诗行也毫无变化”，而是三次出现都有很大的差异。比如在史诗中，阿勒曼别特第一次出现是在“阔阔托依的祭典”上。玛纳斯因自己的坐骑正在赛马途中还没有返回，但他又必须立刻上场与孔吾尔拜进行马上对搏。在无奈之中，玛纳斯看中阿勒曼别特有意留下来，没有让参加比赛的坐骑克勒介冉(Kil jeyren)骏马，于是便骑上它上场将孔吾尔拜打败。歌手在这里只是点明了他(阿勒曼别特)是栖身在阔克确门下的，来自克塔依的勇士，而对他的身世并没有提供更多具体信息。此后，因小人挑拨离间，准备离开阔克确时，也只是用:
……
克塔依来的阿勒曼别特，
来到哈萨克投身到那里
对于阿依搭尔汗之子阔克确
他成了所依靠的脊梁。
阿勒曼别特来到这里
整整过了十年时光……[17]
继续浏览：1 | 2 | 3 | 4 | 5 |
文章来源：中国民族文学网
【本文责编：博史伊卓】
|
