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给不识字的农民以什么样的文艺？如果一定得是通俗文艺，那么应该是什么样的通俗文艺？乡村文化落后，人群分散，改造民间文艺的重点就是乡村的非文字艺术，如秧歌，说书等曲艺。其次，新文艺要复活旧文艺，必须转变娱乐政治，重新塑造“观众/听众”的趣味。通过改造“看/听”之道，改变农民的“娱乐趣味”。可是在旧社会，农民对文艺常常是“不酸不看”，每每演这类酸戏，“观众拥挤异常，更奇怪的是妇女观众多到占全体观众的五分之二到二分之一。如果不是这类戏妇女观众即降低到十分之二。演出新剧《九件衣》时，有些观众看见挂幕布说‘又是新戏’，竟掉头而去”，“还有很多‘玩笑戏’里，很难挑出几个没有无聊的胡闹或挑拨色情的来，……加上一些来自都市的演员心口开河地把一些城市的低级趣味的在农民面前搬弄出来”[16]。旧说书带有营业性，艺人要维持生活，不免节外生枝，迎合小市民趣味，“但同整个主题思想毫无关系。有一部评书说一个姑娘下楼，说了半个月还在楼上”[17]。在延安，直到1946，因为对革命形势过于乐观，很多人产生享乐思想，旧戏又抬头。一些内容不健康的传统戏曲仍经常在延安的机关干部晚会上演出，1948年1月19日，周恩来在观看了延安评剧院演出的旧戏《古庙钟声》和《连环套》后，表达了对演出的不满：“你们演戏也一样，应该知道是教育人的，在不知不觉中会感化人的。不要认为光为娱乐而已！”[18]。娱乐改造难就难在因历史积习，老百姓已经形成了固定的趣味，有些戏明明“很坏！”，“叫人看着太不舒服了……但是边区民众爱看，爱听，爱唱自己祖传下来的秦腔、道情等，这是铁的事实”。正因为如此，早在1938年4月，“陕甘宁边区民众娱乐改进会”成立，旨在“下了决心”来做改造民众娱乐的工作[19]。改进会宣言认为，秧歌、歌谣、小调、大鼓“这些民间文学艺术，大众叫它娱乐”，农民喜爱它们，“差不多像爱吃爱喝、爱抽香烟、爱自己要爱的人一样”，成为嗜好。这里不但指出娱乐和日常生活不可分割，还隐喻娱乐和身体快感的关系。宣言还指出：“广大的农民，他们心理上的变化，比起他们社会地位的重要性来，显然是落后的”，因此用娱乐改变农民“心理状态”，任重道远。与此对照，知识分子们则“是厌恶旧形式的，他们只崇拜资本主义国家的东西……又有一部分文人是只一味崇拜中国旧东西”。这两种态度“距离我们中国大众太远了”[20]。
“民众娱乐改进”观念的提出，指出娱乐对于身心改造以及文化对于生活意义转换的作用，更关乎着农民对于新的生活方式的想象。旧文艺中娱乐与群众的联系，多在农闲时节。所以春节闹秧歌在延安受到重视，新秧歌剔除了丑角的胡闹与男女之间“骚情”的低级趣味，表现愉快健康的劳动喜剧。在改革者看来，旧秧歌的丑角戏谑和男女骚情，其弊端是“让趣味掩盖了主题，”是“马戏的效果而不是艺术的效果”，在戏谑的、玩笑的态度中，“创作者为趣味所俘虏，趣味化了自己的思想，趣味化了剧中人物，并必然归趋于对现实的嘲弄”[21]。在秧歌的演法上，有的秧歌节奏加快，变扭秧歌为“跑社火”，变旧秧歌的“骚情地主”为自我娱乐。农民“闹”新秧歌的感觉是“生活过好了，肚子不饿了，身上不冷了，这才兴致高起来了”[22]。娱乐不仅型塑了人的身体感觉，更反映了人与人的新型关系。秧歌活动时间的“节日性”和活动参与“群体性”以及表演上的“面具”特征，都完全符合了巴赫金所说的“狂欢”理论，正是在这样的狂欢仪式中，“集体”和“平等”的观念逐渐植入民众的意识中，通过娱乐感受的变化民众真切地体验社会转变。所以周扬说：“群众对于新的秧歌已经有了他们自己的看法。他们已经不只把它当作单单的娱乐来接受，而且当作自己的生活和斗争的表现，一种自我教育的手段来接受了”，更为重要的，是群众的身体感觉——“趣味”发生了改变。群众说：“你们的秧歌有故事，一满是讲生产，年青人爱看，旧秧歌没意思！”[23]，秧歌只有到了延安时期才由没落的“老太婆”艺术转化为“青年”艺术，一旦扭秧歌成为社会娱乐风尚，它的流行也就水到渠成了。除了春节扭秧歌，群众还需要有经常性的日常娱乐，延安当时有各式各样的娱乐组织，如皮影子戏、旧戏班、吹手班、瞎子说书、自乐班、俱乐部、猜字谜识字，剪纸等等。甚至“邻近人家的婚礼、丧事、满月、做寿、入庄等事，也都是自乐班被邀请演唱的机会，有的自乐班还能赶庙会台口[24]”。新的曲艺还包含眉户，社火，快板等，农民利用春节团拜，庙会，骡马大会，赶集等演出，它不仅能带来“红火热闹”的场面，此外，“红火热闹不是单指令人欢乐的东西，凡是让人受感动的，不管使他笑，使他哭，使他愤怒，都算让他红火热闹了。常在戏台下，见观众看戏看得”一把鼻涕一把泪“，但他向左右的人说：‘美！红火的太！’”，从这里可以看出“苦”和“乐”的功能转换，“诉苦”也成为一种“娱乐”的形式，并且通过“诉苦”戏的观看，进一步产生身体反应，便产生主体和阶级意识[25]。
如果说娱乐有效地组织了农民生产劳动之外的日常生活，和秧歌比较，说书更是一种经常性的活动。乡村职业说书者为了谋生，必然要将说书带到乡村的日常生活中。尤其在陕北一带农村，没有请人来家里说书的，几乎没有。只要出一点钱，供三顿饭，就可以请一个书匠到家里来说一天书。在农村中，群众很缺乏文化娱乐，特别是不能看书或找不到书看。冬季农闲时，花点钱请一个书匠到家里来，全家老少，左邻右舍，坐在热炕上，就可以舒舒服服地听书匠唱着各种故事或传奇，“出名的书匠说书时，邻村也有赶来听的。听众常常把窑洞挤满”[26],可见，娱乐改造还体现了空间的变化，乡村娱乐活动为农民提供了公共生活空间。
乡村说书与城市传统说书不同，没有固定场所，书场可任意指定，灵活的书场为乡村社会提供了公共生活空间。就乡村说书来说，说书不在城市茶馆，娱乐空间由地主的客厅转移到农人的炕头。说书由原初的“道场”再到如今的集市、庙会和交易生产资料的“骡马大会”，娱乐和生产劳动似乎不那么分离了，并在经验的不断交流中产生集体认同。因此说书艺术为组织和领导乡村文化，建设乡村公共生活空间和新道德观念确立，提供了一种可能性。对于不识字的农民来说，声音是社会交往的重要手段，“民众甚至把某些歌谣当作指导生产的口头经典，作为社会道德的标准，作为习惯上的法律，不凭文字也就能保存、发展下去”[27]。韦勒克、沃伦说：“在原始社会，我们甚至不可能把诗歌与祭典、巫术、劳作或游戏分开。文学同时还有它的社会功能或‘用途’，那是不可能纯属于个人的”[28]。面对现代社会人与人的疏离，延安文艺试图通过说书等集群性仪式恢复人与人的集体关系，对社会主义乡村文艺来说，说新书对传统的复活还在于将娱乐与生产劳动，娱乐与现实生活统一了起来。从而将娱乐政治与商业资本主义时代的“休闲”政治区别开来。如果说中国自古有寓教于乐的传统，但是社会主义将抽象的教育历史化和具体化，正如李卜后来说，“从前的戏也有很多是劝善的，只是没有说出一条路。其实嘛，老百姓里就没有个什么坏人。你们告诉了老百姓一条出路”[29]，例如《崇祯观画》这部旧书，要想民众获得对历史的重新理解，就得帮助他们认识李闯王是“好人还是坏人”：
讨论的结果，大家都认识崇祯皇帝不办正事，腐化享乐，不是好人，可是要说出李闯王的好处来，大家却很困难，因为在唱词中也找不出例子来，我们就说明李闯王是领导穷人革命的，当李的兵都是穷人，大家才恍然大悟，并说明以后在唱的时候，不应该再咬牙切齿地骂他了[30]。
正是在出路这一点上，延安的“说新书”与传统的“说善书”也就有了本质区别。1945年10月毛泽东在重庆谈判后，回到延安观看了延安平剧院在杨家岭中央大礼堂的演出后，很中肯地对演员说：“蒋介石请我看了三次平剧，重庆的平剧技术比你们的好，风格没有你们的高”[31]。毛泽东显然很清醒，延安的文艺形式并不见得有多“高雅”，“技术”有多精妙，它甚至是粗糙的，但是它有别人没有的东西，就是“风格”，在处理民间娱乐的实践中，延安文艺提供了一种新样式。这正是延安大众文艺所产生的新的特质，通过对乡村日常生活中娱乐的政治转换，娱乐成为生活政治，进而改变乡村生活方式。因此，在处理民间文艺的实践中，通过改进乡村娱乐，左翼文艺提升了民间文艺的品格。也只有到了延安文艺时代，一个集体的、热闹的乡村出现了，并进而改变了知识分子对于传统乡村社会的想象，改变如早期乡土小说中文学对农民的描写和被描写的关系，文艺重建了一种文学和乡村农民的想象，对于有待改造的知识分子来说，只有在这样的具体历史情境中，才能真切感受老百姓的喜怒哀乐，抽象的“阶级”知识才能激活为具体的“阶级”意识。
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文章来源：中国社会科学在线-《制造国民》2012年06月17日
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