民俗影像

摘   要：美国社会学家甘博曾组织学者三次前往妙峰山进行庙会调查，借助现代技术拍摄了121张照片。相较于文人笔记、风俗画等传统民俗文献侧重于勾勒妙峰山作为“风景”的文化内涵，这批老照片作为连续性的、叠写式的“视觉集合”更加突出香会、香客以及商贩等民俗主体的仪式实践和文化互动，纪实而系统地运用视觉表达手法再现了中国庙会的宗教性、娱乐性与商业性，也反映了西方学者甘博对中国民间信仰的多元化凝视。通过视觉图像、调查研究和身体经验的彼此联结，甘博拍摄的妙峰山照片为重构妙峰山庙会的历史文化图景增添了一个现代性的技术视角，并与顾颉刚等人的文字书写形成对照，为读者提供了一种多感官地理解中国文化的可能性。

关键词：甘博；妙峰山庙会；视觉表达；摄影；文化接触

作者简介:林海聪，中山大学中国非物质文化遗产研究中心、中国语言文学系博士研究生(广东广州510275)。

　　1925年4月30至5月2日期间，顾颉刚等五位北京大学国学门成员前往妙峰山进行庙会的实地调查，随后在报纸上发表《妙峰山进香专号》。这次活动及其相关研究成果成为中国民俗学者响应“到民间去”运动的具体实践，也是继歌谣运动展开以来第一次由中国学者主持的民俗学调查。这不仅意味着妙峰山庙会作为“中国民众宗教”进入民俗学者的研究视野，同时在研究方法上也发生了重要的转变，由过去的纯文献研究变为实地的社会调查。正如顾颉刚所言，这种“离开了书本的知识而到处去实地调查”的方法，能够帮助学者找来属于自己的材料，并能用自己的方法来产生“真实的自己享有的知识”。

　　不过，顾颉刚一行在当时却不是最先也非唯一对妙峰山进香活动展开实地调查的学者。与顾颉刚等中国民俗学者志趣相投的，还有一位重要的美国社会学者——西德尼·甘博。甘博不仅在1924至1927年间曾三次前往妙峰山进行考察，更为重要的是，甘博充分利用了照相机这一现代科学技术成果，率先在妙峰山对民众的进香朝圣活动展开社会调查式的纪实拍摄，一共拍了121张照片。作为一个以图像为具体的文化表现形式的“视觉集合”，这批照片在视觉内容上高度关联，生动形象地记录了民国时期妙峰山庙会的信仰仪式内容，为当代学者研究妙峰山庙会乃至中国民间信仰提供了一份丰富的“图像类民俗文献”，成为具有公共性与共享性文化属性的“民俗档案”(folklore archive)。

　　循着上述线索，本文将首先回顾妙峰山庙会的传统记录手法与具体的文化表现形式，再进一步以甘博所拍摄的妙峰山照片系列作为研究的视觉材料，对它们进行影像民俗志的主题类别整理，从而探讨：作为一位西方社会学家，甘博为什么会选择妙峰山及其进香朝圣活动这一文化主题展开拍摄？相较于顾颉刚一行，甘博等人的妙峰山调查在研究重点和文化立场上是否存在差异？最后，本文还希望思考摄影这一视觉媒介在保存和记录妙峰山庙会上所带来的现代性经验，以及这些珍贵的图像类民俗文献对中国民俗史研究所具有的重要价值。

　　一、传统文化表现形式下的妙峰山庙会

　　自明末以来，碧霞元君信仰在妙峰山兴起，使其成为京城“五顶”之一，清康熙年间一跃成为顾颉刚所言的“北平一带的民众信仰中心”，民众每年四月前往“莲花金顶”妙峰山进香朝圣，经年累月，最终形成北京西郊的“标志性文化”。在摄影技术进入中国以前，妙峰山因其地势峻挺盘旋、风景优美而成为北京西北一带的自然景观，加之妙峰山在民间具有强大的信仰号召力，不少清代文人和画师选择使用文字和绘画这两种传统的文化表现形式，详细记录和描绘妙峰山的自然与人文景观。

　　这些文字类的历史民俗文献多成书于明清时期，文类上可归类为地方志、信仰类碑刻、岁时记：地方志类较侧重于描绘妙峰山地区的自然风景与风土人情，信仰类碑刻则多为某一群体的仪式活动记录，而岁时记类文献对庙会源流、仪式活动等方面记载得更为详实。据前辈学者考证，最早记录妙峰山香会的民俗文献当推清代张献所作的《妙峰山香会序》，该序明确提到“妙峰山圣母”的神号，并且以维护社会秩序的口吻劝导朝顶进香的民众。整体而言，以文字为表达方式的史料是妙峰山庙会民俗文献的主要类型，但它们篇幅都较为短小，很难全面而详尽地记录妙峰山庙会的热闹场景，而且受众有限。

　　与上述文史传统并行的，是另一种媒介方式——诉诸视觉化表达的风俗画。风俗画是以社会风俗民情、日常生活场景为题材的绘画类型，是一种保留特定历史时期民俗活动样貌的技术方式。作为首都的“标志性文化”，妙峰山庙会同样受到清代画师的关注，留下不少以“妙峰山进香”为题材的画作，其中最有代表性的，首推中国国家博物馆收藏的清后期纸本《妙峰山进香图》轴(图1，以下简称《进香图》)。

　　这是现今最直观反映清后期北京妙峰山庙会活动的一幅风俗画。整幅图为立轴纸本，作者不详。人物、建筑部分设色，纵长205.5厘米，横宽114.6厘米，风格古朴而笔触细腻，自上而下地以工笔的写实手法细描信众前往妙峰山朝顶进香的盛况。整幅图上半部分为妙峰山山体，下半部分为山脚平地。按照活动空间分类，该图可以分为三个部分：最上约七分之一的画幅为位于妙峰山最高点“金顶”的庙宇建筑“灵感宫”；中间和下部分各占剩下空间的一半画幅，主要呈现的是前往妙峰山进香的信众。其中，中间画面表现信众攀登妙峰山香道的各种形象，下部分呈现以涧沟村为核心的庙会场景。

　　整体而言，《进香图》以“妙峰山朝顶进香”这一民俗活动为题材，画面呈“S”形的视觉布局既符合“朝顶进香”的活动方向，同时也与观众自近而远的视线移动方向相一致。图幅的重点放置在中左部分的涧沟村，主要描绘的是位于村内主干道两旁的茶棚与茶摊，其间勾勒了大量不同身份地位的人物形象，多为商贩与进香信众之间的互动场景。香客多为底层的普通民众，他们或独自成行，或三两为伍，挑担、背包、骑驴，还有少量“回香”的香客，人物神情、形态各异。路边搭棚的是一些兜售香烛、食品、桃木杖以及拉洋片的地方商贩，以及各种舞中幡、耍叉、表演说唱的香会献艺者。全图以特定的“一次”妙峰山庙会为视觉表达内容，按照文化空间的特性将整个妙峰山庙会的宗教性、娱乐性与商业性三种活动立体地呈现在同一幅图轴之中。相较于文字，视觉化的绘画可以更为一目了然地向观众呈现清代妙峰山朝山进香的活动场景，直观形象。

　　与此同时，石印这种新型印刷技术在19世纪40年代传入中国，促使《点石斋画报》等新式画报大量发行。这类刊物涵盖社会新闻、军事战争、旅行见闻、娱乐休闲等诸多话题，全部以图像作为媒介推动即时信息的新闻化与通俗化传播，给当时的观者带来了一种新的现代视觉体验。1885年出版的《点石斋画报(丁集)》上曾刊载一幅《妙峰香市》(图2)，由海派画家顾月洲绘制原稿。整张图以妙峰山主峰为画面中线，左、右两端为妙峰山香道，山峰雄奇挺拔，山道蜿蜒崎岖，香客们行进在绿树掩映的香道上，络绎不绝。画面最上部分保留了一部分空白空间，增加了题名以及描述妙峰山香会场景的题词，题词末尾盖有名为“徼福”的闲章。

　　妙峰山香市

　　东南之山多幽秀，西北之山多雄奇；地气使然，不可强也。京师之西，有妙峰山，山上有庙，庙号娘娘。四月一日，为开山之期，入山进香者无远近。路分两臂，下夷而上峻。半山茅屋麟麟，随意憩息。出茅屋，登栈道，岩循岭巅，曲折入山径。径窄而陡，凡数折，始达岭。庙居岭巅，木石环里，驻足下视，第见绝壁万仞，而来路已渺不可寻矣。京友熟游之地，摹绘必真。附缀数语，以质世之曾游其地者。

　　除了这幅《妙峰香市》以外，《点石斋画报(甲集)》还曾一期刊印两幅《帝京胜景》，从远而近地呈现北京永定门外十里“南顶娘娘(碧霞元君)庙”的自然风光、建筑格局以及庙内信仰盛况。作为一份主要发行于上海地区的画报，《点石斋画报》并未局限于所在地的社会新闻动态，不断向其读者展现外地新奇热闹的民俗文化，这从侧面说明北京碧霞元君信仰及其妙峰山的庙会活动的影响力远远超出京津一带，早已声名远播，连现代世俗化的上海《点石斋画报》创作者都会对其产生兴趣，并多次以石印图像的形式呈现这种传统的民俗信仰场景。

　　相较于笔绘的《进香图》，《妙峰香市》虽然创作技术采用的是当时最为先进的石印技术，但是画面的表达方式与绘画风格还是相当“传统”的，两者有其一致性与差异性：第一，就题材分类而言，两者为表现庙会民俗活动的风俗画，都属于图像类民俗文献。而且，《妙峰香市》在视觉效果上忠实于绘画手稿的工笔山水风格，呈现的仍然是传统的视觉审美；第二，不同于《进香图》着重突出庙会期间民众的各种活动场景与神态，《妙峰香市》的画面呈“A”型布局，中上画面的突出部分是崎岖峻挺的妙峰山这一自然景观以及山顶的庙会核心建筑“灵感宫”，即《妙峰香市》主要表现妙峰山作为“风景”的视觉符号内涵。中间位于群山之间的视觉元素是涧沟村的民居建筑群，仅以左、右两个角落的局部画面表现香道上“朝顶进香”的香会信众；第三，不同于《进香图》全然依赖视觉元素表达文化主题，《妙峰香市》增加了题词作为“文字框架”，向不熟悉“妙峰香市”的京外读者补充信息，形成图文之间的互文性。而且，这段题词的内容主要意在描绘妙峰山的自然景象，这与视觉呈现的中心内容是一致的。

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  文章来源：中国民俗学网
【本文责编：程浩芯】