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二 被表述的民歌：民歌何以被误解？
其实被误解的纳西族民歌不只是上述这些，其他民族的民歌，还有民间舞蹈、民间艺术、民间文学相信也会存在不同程度的类似问题，毕竟都处于同样时代背景之下，经历了同样的被改造、被表述的命运。这种被改造、被表述的命运折射了时代话语在民歌身上留下的深刻印迹。
上述纳西族民歌为何被误解？首先，其根本原因在于忽视了尊重民歌的传承者的主体性原则。虽然当时提倡“全面搜集，忠实记录，慎重整理，适当加工”的方针政策，但在具体实践中，我们只看到一首首“格式化”痕迹明显的歌，只知道这是一首来自民间的歌，但不知道这首歌采集自哪个人，是在什么场合里演唱的，当地人对这首歌的称呼，包括当地民族语的歌词，演唱此歌有何禁忌······等，这些信息我们知之不详，由此影响了后人对此歌完整、准确地了解。如上述的有关《阿丽哩》的来源仅写为“改编自三坝的《呀丽哩》”（另写为“呀利里”“阿里呀里”“呀丽丽”），甚至把《呀丽哩》当作一个传统歌调，把另一首《氆褂子》也纳入《呀丽哩》调里。这样把不同的两首传统民歌混为一谈，导致了现在理解的混乱。还有一个重要原因是，当时的调查搜集者把更多的注意力放在如何改编新民歌上，而不是对民歌进行参与观察式的民族志研究；而另一个重要的事实是，新民歌《阿丽哩》在丽江新中国成立初期已经广为流传，国家派出的民歌调查搜集者到丽江、三坝调查时，只能进行后期跟踪调查，遗憾的是他们并没有实地搜集到《阿丽哩》的原型——《氆褂子》。为什么没有搜集到这一原型歌曲？是没有抵达《呀丽哩》《氆褂子》的原产地——吴树湾，由于道听途说导致的以讹传讹，还是找错了访谈对象？这些都无从得知。可能症结在于政治意识形态支配下，忽略了民歌传承主体，忽略了人本身。包括把《呀丽哩》改名为《阿卡巴拉舞》这事件本身也是如此，主管部门及地方文化精英忽略了下层民众代代相传的地方性知识，割裂了传统的有序传承，致使民歌主体变成失语群体。
1949—1966年的民歌普查资料中也有《阿卡巴拉》民歌，但歌词大都已经创编为符合新时代的内容，与这首歌的传统面貌相去甚远。20世纪50年代至80年代初期的搜集民歌过程中，往往以“人民性”“集体性”“匿名性”的名义忽略了创作、传承民歌主体，这些为民歌传承发展做出巨大贡献的文化英雄往往淹没在人民群众的海洋中，忽略了集体性与个体性之间的辩证统一关系；以往的研究模式见物不见人，不只是我们不知道这首歌曲的主要传承者的基本信息，也不知道这首歌是在什么场合、什么语境下进行演述的，尤其在历次政治运动中，民歌传承载体——岁时节日、人生礼仪、祭祀仪式等民俗传统成为“封建迷信”的代名词而噤若寒蝉，避而远之。在那个时期收集上来的民歌我们只看到一首首孤零零的曲谱，犹如一条条脱离了海水的鱼，没有了生命气息与活力。
其次，文化区隔导致了理解误区。改革开放后，国外的人文社会科学理论纷纷传入中国，国内学术界在反思与总结过去传统学术思想的基础上进行了诸多探索，重新审视民歌在艺术史、文学史进程中的意义，从观风审政、文艺战略、现代性建构等视域将其回复到具体历史语境，阐述其复杂多元性；检讨过去话语霸权对民歌研究造成的诸多误区和误解，改正单一视角对作为口头传统存在的民歌的单向式研究，关注民歌传承主体及民歌的生存形态、多元价值意义，追求对民歌的跨学科的全观式研究。20世纪40年代曾创立“山歌社”，后成为《中国音乐学》主编的郭乃安大声疾呼：“民族音乐学，请把目光投向人。”对民歌研究而言，西方的民族音乐学、音乐人类学、音乐民族志、口头程式理论、表演理论、民俗学也产生了较大的影响。民间音乐的收集整理研究工作越来越注重音乐传承人本身，关注他们所生存的文化空间，以及民歌得以传承的仪式、民俗传统，强调文化的主体间性与语境，逐渐打破了音乐学与民俗学、人类学、民族学、文学的学科壁垒，一种全新的、全观式的跨学科研究模式正在酝酿成型中，这对民歌研究，乃至民族音乐学、民俗学、文学、艺术学等学科的可持续发展意义不言自明。一个倾向掩盖另一个倾向，与之前的全面排斥“资产阶级反动学术”形成鲜明对比，当下对西方理论存在着生吞活剥、食洋不化等弊病，譬如对民歌的研究范式出现了“民族音乐学”“音乐民族学”“音乐人类学”“音乐民族志”“民族音乐志”等不同学科概念，仅理论视角就有“他观”“我观”“全观”“人观”“凝视”等层出不穷的概念名称。有些研究人员陷入这些理论丛林、概念泥淖中不能自拔，沦为被西洋理论绑架的受害者，出现了生搬硬套、囫囵吞枣、盲人摸象等现象。20世纪90年代口头程式理论传播到国内以后，以这一理论研究民歌、民间文学的著述陡然升高，其间也不乏“套程式”的形式主义。
宋祥瑞在《民歌研究，一波三折》中指出，我们须建立适宜于本民族特征的民歌研究体系，至于能否与西方学术相衔接，则要看这种根据对象的客观研究活动本身的进展，不能为了与西学“接轨”而肆意扭曲自己，强己之所难，如若本已无“本”，遑论“对话”？植根于西方音乐土壤的西方音乐理论体系能否真正理解、剖析我们的“国风”“民风”“民乐”？之前的“美声”“通俗”“民族”等唱法的分类是否与我们传统音乐相符合？“山歌”“劳动歌”“时政歌”“情歌”“儿歌”“童谣”等民歌分类真的科学吗？譬如纳西族的《谷气》《喂默达》既是山歌，也具有时政歌、情歌、劳动歌的特点。而一般定位为“山歌”的《呀丽哩》在传统意义上则属于仪式歌，因为它只是在农历二月初八那一天为祭祀山神、东巴教祖丁巴什罗而举行的民俗仪式歌舞，人们在表演《阿卡巴拉》，不只是展示他们优美的歌喉与舞姿，更多的是向神灵祈福求祥，同时也在彰显地方文化传统，深化民族文化认同，协调社区秩序，这绝非是一个简单的三坝民歌的歌谱能够承载的。
理论概念层出不穷的背后存在着程度不同的对民歌的文化区隔，这也是导致误解民歌的主要因素。造成民歌文化区隔的因素主要是调查深入不够，不掌握当地民族语言，不熟悉民族地方性知识及民歌传统，不能从民歌传承者的角度理解民歌，往往理论概念先行，以我为主，那些理论概念并非源于民歌本身的存在现实。如把“热美蹉”“窝仁仁”“栽身仁”误解为丧葬调，把“谷气”“默达”误解为苦情调或悲歌，完全是没有深入调查、没听懂歌词、不理解纳西民歌的审美传统所致。
余论
作为一种源远流长的口头传统，民歌的演唱，
从来都不是单向性的信息传递，民歌的演唱是在歌手与听众的互动交流中共同完成的，二者都是民歌传统的传承者、共享者、共创者。“他们共享着大量的内部知识，而且还存在着大量的极为复杂的交流与互动过程。”民歌手的演唱表演与听众的审美体验都必须遵循传统尺度，这个传统尺度包含了歌词的准确精妙，用典的巧妙，风格的含蓄婉转，比兴手法的娴熟于心，现场即兴创编能力等等。民歌高手深谙如何留住听众内心之道，可以唱个通宵达旦，听众依然感觉意犹未尽。以前纳西族山区家里办宴席时，首先要邀请歌手，邀请时要说“我是来借被子来的”。其实借的不是被子而是歌手，一个卓越的歌手可以通宵达旦地吟唱不止，观者听得如醉如痴，流连忘返，这样主人家也免了准备棉被招待客人之累，当时也不具备招待所有客人留宿的条件。可以想象，如果把“谷气”“喂默达”定位为“苦情调”“悲歌”，又怎么能达到通宵达旦的艺术效果？不只是听者不忍卒听，歌者也心力交瘁，疲惫不堪。笔者曾在一个纳西山寨的丧葬仪式中听到情歌对唱，那是在唱完挽歌调后的后半夜时才开始唱的。当然这些情歌也只是“发乎情，止乎礼”，并没有出格的内容，更多是赞美对方容貌与美德，以及怀念二人相好时的深情厚谊，以此咏叹人生苦短，其间的真情实意值得留恋。当时，笔者问及领唱者为何在葬礼上唱情歌时，他倒说了真话：“不唱情歌，谁能熬到天亮？”纳西族的民歌调好多是歌伴舞，一人唱众人合，且领唱者是可以相互轮流的，这样就形成了歌者与受众融为一体的表演语境。
“我们正在聆听的歌是‘这一首歌’，因为每一次表演都不仅仅是一次表演，而是一次再创作。”对于民歌拥有者而言，民歌并非是民歌大赛中的才艺展示，更多的是与他所处生活世界的交流，包括族群、在场的受众，不在场的神灵及有灵万物；他的演唱不只是表达个人的情感，还表达他们共同的人生观，价值观，表达他们存在的多元意义。这就意味着我们只有深入他们所共处的生活世界的意义中才能更接近于民歌的本质。人类学家克利福德·格尔茨认为：“对文化的分析不是一种寻求规律的实验科学，而是一种探求意义的解释科学。”当然，这并不意味着我们要摒弃理论知识，而是强调我们在进入异文化情境中时，要悬置以前那些固有的理论知识，尽量设身处地观察体验当地人的文化，倾听当地人对他们自身文化的理解与解释，这样才有可能打破社会科学的自我封闭与所谓科学的框架，从而使地方性知识与我们自身的人文知识有了比较的可能，使理解他者成为可能，也只有这样我们才能通过他者理解自身文化，真正达成文化意义上的共享共荣。让我们在眼光向外的同时，认知我们生存的人文世界，回归人文世界的丰富多样性。理解他者与我们自身的生活意义所在，这样才能有效避免对地方知识的误解，才能让我们生存的大地歌声如风，生生不息。
（文章来源：《民族艺术》2022年第6期，注释从略，详见原刊）
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文章来源：中国民俗学网
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