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单体式小说尚可用观念的框架作为情节整合手段，使情节间的联系更为紧密。《庐山远公话》中，惠远被劫为奴、卖身偿还宿债的“生报”（即下世受报）故事，是唐代民间艺人原创性的发挥。历史上的惠远深信“因果报应”，曾著《三报论》、《明报应论》等文，全面阐发“人有三业”、“业有三报”、“生有三世”的思想，每次正式讲经前，均要先明“三世因果”。可见，作为历史原型的惠远对“三世因果”极其强调、看重。（注：有关记载参见慧皎：《高僧传·唱导篇》。）话本以“三世报应”思想为情节的主体部分构造一个观念的框架，暗示人物的命运和归宿，为故事情节的推进提供合法依据，使之成为有机的整体。在敦煌小说中，《庐山远公话》反映的社会生活面最广阔，恐怕与这种情节框架的设定有很大关系。后世很多小说都借助报应说来为整体纷繁之事件提供一个观念的框架，并形成颇具民族特色的构思手段，如元代的《三国志平话》，用前世冤孽在后世的果报，来解释纷繁复杂的三国纷争；清代褚人获的《隋唐演义》以隋炀帝与朱贵儿的两世姻缘，作为小说的情节框架；清代钱彩的《说岳全传》，把宋与金、岳飞与秦桧之间错综复杂的民族矛盾忠奸冲突，解释成前世宿债；就连清代曹雪芹的《红楼梦》也在超叙述层虚构了“还泪说”，以解释宝、黛之间的生死情缘。
敦煌话本小说还非常注意局部情节的增设，以使情节的发展更为合理自然。《庐山远公话》幻设了潭龙听经的情节，有学者认为这来源于《酉阳杂俎》所载。（注：见《酉阳杂俎》前集卷五“怪术类”233条。）龙化老人的情节成为特定母题，常在后世叙事作品中出现，但听经之事此前未之闻，与《韩擒虎话本》里八大海龙王听经之事合观，可知它是当时民间盛行的传说，被作者撷取并加改造，成为颇显匠心之情节。这一情节主要有两重作用：其一、龙王属于神话传说世界，增饰龙王听经情节能有力渲染小说的神奇色彩，表现惠远说法听众如云的盛况，突出佛法平等、普度众生等佛家教义。其二、龙王听经是功能性事件，决定了随后情节的发展方向。（注：功能性事件在两种可能性中开启一种选择。使这一选择得以实现，或揭示出这一选择的结果。一旦作出选择，它就决定了随后的素材发展中事件的进程。参见米克·巴尔著、谭君强译：《叙述学：叙事理论导论》，中国社会科学出版社1995年版，第15页。）近而言之，它是触发惠远作《涅槃经疏抄》的直接诱因，掷笔成峰、疏抄水火不损等神异浪漫情节均由其引发。远而言之，道安说经、惠远与道安论议等重要情节亦导源于此。可见，老龙听经是重要的功能性情节，有非常重要的沟连、关锁作用。
《秋胡小说》首尾情节均有佚失，残本保留了游宦、归家、桑遇、赠金、拒诱、见母、重逢一共七个情节单元。比照汉魏间秋胡传说里始终未变的核心情节，可知，开端少了“娶妻”，结尾缺了“投川”。叙事学研究表明：“核心单位”是故事进展线索中的必要环节，直接影响到故事发展的可能与方向；“辅助单位”填补叙述空隙，并不能改变故事进程，只是使故事线索得以延续和伸展。辅助单位不断地触发故事的张力，不断地提示已经发生的事件同将要发生的事件的关系，从而强化了阅读中的期待心理，故事才因此而产生吸引力。（注：童庆炳主编：《文学理论教程》，高等教育出版社1998年版，第210页。）法国叙述学家罗兰·巴特说：“核心（我们即将看到）形成一些项数不多的有限的总体，受某一逻辑的制约，既是必需的，又是足够的。这一框架形成以后，其他单位便根据原则上无限增生的方式来充实这一框架。”（注：张寅德编译：《叙述学研究》，中国社会科学出版社1989年版，第17页。）（此处核心即指核心单位）。就核心单位而言，《秋胡小说》主要是继承，其创新主要体现在辅助情节的增衍和细节的丰富上。其中增生的辅助单位有六处：一、秋胡与乡邻（或同学）的对话；二、秋胡劝说娘、妻放他出外游学；三、秋胡寻师求学；四、魏国仕宦；五、婆劝媳嫁；六、秋胡求归。它们填补了核心单位之间的空隙，虽不直接推动情节的发展，却通过细节的增衍、场面的丰富，避免了概述，加大了描叙的力量，使情节跌宕起伏、人物形象生动鲜活。特别是情节二、情节五，通过对秋胡、秋妻言行的描叙，使两人品格戏剧化了，从而增强了故事的张力与形象的感染力。核心单位大致不变保证了秋胡传说的价值取向、情感态度的相对稳定，辅助单位的增衍丰富着传说的内容，提高了作品的艺术含量。另外，核心单位中细节的改造也使情节更加合理，反映了作者文心的缜密。例如，秋胡外出游宦时间，在刘向《古列女传》、颜延之《秋胡行》里均为五年，在葛洪《西京杂记》里则是三年，其它作品不详，据文义看当较长。话本将宦游时间拉长为九年，这一细节改动意义极大：一、使“秋胡戏妻”这一情节高潮的到来更符合生活常理和艺术逻辑。九载离别令容颜改变较大，旧日夫妻见面不相识完全有可能，这就增强了戏妻情节偶然性的必然性因素，情节高潮的到来才自然合理。二、有利于人物形象的塑造。宦游九年置寡母，娇妻于不顾，揭示了秋胡贪图富贵的自私、冷血，符合人物的性格特质。元代石君宝的《鲁大夫秋胡戏妻》杂剧，将离别时间加长到十年，或许即承此而来。
二
敦煌话本小说还很注重情节的戏剧性以增加叙述的魅力。小说情节的戏剧性大致分为两种：一种是事件本身就具有很强的戏剧性，不妨称之为“内在的戏剧性”；另一种则是事件本身没有戏剧性，经过作者苦心经营，才具有了戏剧性，不妨称之为“合成的戏剧性”。《叶净能诗》属于前者，本身即包含许多动人的神话，多数已形成相对完整的格局，均可分为进展、阻碍、完成三部分，故事曲折动人，场面精彩纷呈。每个小布局中场面的敷陈化和形象的鲜明化使“内在的戏剧性”更加凸现。其中最能表现叙事技巧的是“追岳神救张令妻”故事。先看净能为救人发了几道符，发几道符不仅是简单的次数问题，还牵涉到情节张力的形成，也关系着情节叙述的成败。美国理论家克林斯·布鲁克斯说：
举例来说，如果一个人物轻而易举地走向胜利或走向灭亡，老实说，那也就没有故事可讲了。单讲一只圆木桶滚到山脚下去，也就不成其小说了。小说之所以令人感到兴趣，就在于遇到了各种阻力，再加以克服（或者克服不了）——就在于有如下述的逻辑推理的结果，必然使阻力引起了许多反应，于是回过来又遇到了（或者又产生了）新的阻力，需要加以对付。（注：克林斯·布鲁克斯、罗伯特·潘·华伦编，主万等译：《小说鉴赏》，中国青年出版社1986年版。）
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文章来源：中国民俗学网
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