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扬之水的“名物”研究，不尽同于一般考古，她娴于文史的诗意解读与灵动想像，赋予了“名物”格外丰茂华赡的鲜活的生命。例如：
“无声”与“有声”的互为影响、互为渗透在走向程式化之后，二者遂又逐渐分离，诗意图中的诗意因此逐渐淡去，而仅存图式。此中意味于是久被封存，以至于作为器皿装饰图案已不能为人们所认识……未免深负古人，——不仅是皓月清光之下曾经有过的诗意，更包括把诗意凝定为各种造型艺术的才智和匠心。（《“掬水月在手”：从诗歌到图画》）。
这种感喟，是需要一颗诗心一缕诗魂才能吟之咏之的。
类似的例子不胜枚举。将“二龙戏珠”图式还原到唐代摩羯鱼戏摩尼珠并知其珠即佛经中之如意宝，后世我人方才能够明白了悟先祖立意的美好——“戏珠纹被用作装饰题材最初是取其如意丰足的含义”（卷一，页112）；在追忆了王桢《农书·农器图谱集》中对“通簪”当“田夫田妇暑日之下折腰俯首，气腾汗出，其发髻蒸郁”之时能够“以通风气，自然爽快”的描述之后，作者遂款款宕开笔墨：“鹿角竹木制作的通簪与金银制品自然相去悬殊，劳人草草和燕燕居息者也是完全不同的两种生活，不过簪子的用法或不无相通之处。”（《奢华之色》卷一，第一章第一节“钗与簪”）……这些，无不在在贯彻了卷一“导言”中作者的自我期许：
讨论所及之一器一物，是中国古代设计史中具体而微的实例，也是时代风尚的细节构成。又不仅仅是艺术语汇，也还可以说，它是与小说，绘画、瓷器、漆器等工艺品共同构成的时代叙事。
一花千世界，一叶尽菩提，名物世界在历史的缘起缘落当中，原本包含着的浓郁丰满的意义而为后此世代所隔膜。将一钗一簪的图式意味，放诸宋词元曲明小调的谑浪笑敖中品题，“我们更可会得此间所蕴含的活泼泼的生气”（卷一，第一章第三节）。如果说此前《诗经名物新证》等研究中作者的重心在于“由名物之微而考证诗之所咏所思”，那么，《奢华之色》这一组金银器研究的内在理趣，倒颇似借助诗词文献的编织而体悟名物之微中所蕴含的情韵遐思了——“器物学”的性质加强了些。然而依然是其故有风光。读者只要将齐东方《唐代金银器研究》体例与之略作比较，就不难明白这其中的具体差异绝非单纯“学焉各得其性之所近”（王夫之）。无论“物”之史、诗两翼侧重如何，“使物与诗互为映照、互见光彩”（《诗经名物新证》自序）的思路始终是一脉相承的。有此自觉的从容，再回首作者早期著述，例如《终朝采绿》中对古典诗词所涉之深湛，则如今的畅达才是自然而然的。
这位作者无疑有着上佳的艺术鉴赏能力，例如她写明代以“蝶恋花”为主体的成套的首饰，笔墨能够如此溢彩流金，“与采花蝶构成的组合的有牡丹、桃花、菊花和梅花，它们或以材质的相异形成色彩与光泽的对比，或以造型与做工的不同形成几者之间的交错变化，总之，仿佛一支主题鲜明的大曲，每一个小节都要用不同的方式演绎和复述大曲的主旋律，最终汇成一片喜盈盈的斑斓之色”（卷二，页165）；再如她写那对金瓜鼠簪，情韵能够如此体贴入微，“以它的构图元素而论，几乎是孙隆（笔者按，明初花鸟画家）瓜鼠草虫图的集合，不过依照簪首造型设计为适形图案，动静得宜，情节宛然，——宋人花鸟小品所喜欢的藏在细节里一点讨巧的小趣味，也安排在此中。而锤、錾的运用灵活，使得它依然保存了写生意趣”（卷二，页173）。
同样感谢这个图像发达的时代，《奢华之色》中所采名物插图，均有真正“奢华”的色泽质地，视觉效果之好甚至胜过我们身临其境。不过，设若没有作者这样情致款款的描述：“落在花心边缘的一只采花蝶轻轻踏翻了几枚菊花瓣，本是图案化的构图因此添得活泼轻灵之趣。用作固定耳环脚的细金丝从背面穿过来做成宛转在花丛中的须蔓，与纷披的花叶蔚成锦绣葱茏。”（卷一，页140）——那只无论就图式还是就制作在今日趣味标准看来都难免有些板滞粗糙乃至“乡气”的“金蝶赶菊桃花荔枝纹耳环”，还能如此吸引和感动我们么？还有造型生动、造作工巧的金累丝蜂蝶赶菊花篮簪，“风吹过，洒落袅袅花香”（卷二，页53）。这些冰凉冷硬遗落在历史地面上的纤纤之物，“在于它要以明朗而丰富的艺术语汇传达出生命之春里的祈愿和祝福”（卷一，页213），这份明媚丰赡，无疑首先来自作者内心充满福愿的春意。
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文章来源：东方早报 2011-02-27 02:43
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