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艺术和宗教常常是水乳交融的，这似乎成了文艺发展中的一种规律。当我们把研究的视野投向少数民族说唱艺术的时候，我们就会惊叹地发现，少数民族创造的浩如烟海的说唱艺术，与宗教有着千丝万缕的联系。因宗教感情赋予了少数民族说唱艺人创作的灵感，因宗教热诚打开了说唱艺人清脆悠扬的歌喉，因宗教世界提供了少数民族说唱艺术生存的土壤与气候，少数民族说唱艺术从其萌芽开始，宗教就竭力与之相糅，对之渗透。因少数民族说唱艺术与宗教的关系比较复杂，又前无论者，本文只作初步探讨，也愿此文能作引玉之砖。
一、宗教文献对说唱艺术的保存
在世界文化史上，作为上层建筑的宗教曾以其厚实的衣钵庇佑了文化艺术的生存，这是显而易见的。在中国少数民族中，那灿若明星的宗教界领袖，他们往往也是说唱艺术家。历史发展到今天，现代科学文化已空前昌明，已经也自然地把原始宗教（或其它宗教）逼到了社会现实的一角，人的理性与高级文化智慧已高度发展。可是，文化智慧的历史延续，绝不会像一个人那样，可以依靠某种外力的强制导制“断乳”。在我国少数民族地区，由远古传承下来的说唱艺术与宗教文化智慧的变种与升华，总是蕴藏在当代与未来文化智慧的潜意识中。
当论及少数民族说唱艺术与宗教的时候，人们常常取回避的态度，问题显然出在理解马克思关于宗教的论述上。马克思说：“宗教里的苦难，既是现实苦难的表现，又是对这种现实苦难的抗议。宗教是被压迫生灵的叹息，是无情世界的感情，正象它是没有精神制度的精神一样。宗教是人民的鸦片。”（1）如果不全面领会和研究这句话的实质，片面强调宗教是人民的鸦片，就只能把宗教看成是隔离凡人尘世的王国。其实，宗教的苦难是现实苦难的表现，是被压迫生灵的叹息，是无情世界的感情，那么它和人民抒发的现实生活的苦难，被压迫者的叹息（有的来于自然界的压力，有的来于人类社会方方面面的压力）所构成的说唱艺术，就必然地糅成一体，你中有我，我中有你。宗教作为鸦片，虽有其消极的一面，但在少数民族说唱艺术的繁荣发展中，其保护作用是值得肯定的。
以傣族说唱艺术为例。傣族以信仰小乘佛教著称于世，说唱艺术也自始至终伴随着佛教的发展变化着。傣族说唱艺术的明星——赞哈，都有一个共同的特点，他们是在经过小乘佛教艺术的洗礼后，方步入傣族说唱艺术的殿堂之中的。众所周知，傣族男子必须从八九岁起出家，进入佛寺，先学傣文，后学经文。他们在佛寺学习数年后即可还俗，成为傣族中有文化的人。而且，男子还俗后所规定的赕经制，构成了佛经与傣族说唱艺术互相交流、互相渗透、互相依存的一条纽带，经文也就成了傣族说唱艺术的储藏室。
其实，象彝族和纳西族或其它已经创造了本民族文字的少数民族，他们的经典文献也是保存少数民族说唱艺术的大厦。他们本民族的宗教是在与其他民族的宗教和文化进行一定的交流的基础上发展起来的。由于这些宗教形式与本民族的传统文化相互交织，当宗教文字产生和发展时，曾经在民间口头流传的说唱艺术便自然地向书面转化，由口头说唱变成了书面记载的曲本（唱本）。在这种转化过程中，本民族的宗教职业者，如彝族的毕摩、景颇族的董萨、纳西族的东巴、普米族的汗归等都在用文字保存本民族的说唱艺术中作出过重大贡献，这些少数民族的说唱艺术由口传心授向书载形式的发展中受宗教的直接熏陶催化是比较普遍的。譬如，在普米族汗归教经典中，记载着丰富多彩的说唱艺术，其曲本《“直呆木楠”创世纪》中这样写道：“直呆木楠”的洪水时代／拍米没有汗归教／拍米最初的汗归是鹦鹉学舌教会汗归诵经说唱的／从此后拍米就有汗归诵经说唱祭神撵鬼／“直呆木楠”的洪水时代／汗归没有经书／汗归最初的经书是鸡骨头和羊头骨裂纹／从鸡羊骨经书发展成今天的经书。从这里看出，普米族的原始说唱艺术也是在宗教文字产生后得以保存的。因此，我们说，少数民族说唱艺术从声音符号向书面文字符号转变的过程中，宗教文献是有其不可抹煞的历史功绩的。
据不完全统计，国内外纳西族东巴经的藏书量约有两万多册，其中所记载的说唱曲本是极其广泛的，诸如《创世纪》《鲁班鲁绕》《董述战争》等曲本是世人共知的。彝族宗教经典记载的说唱曲本也是非常浩瀚的，如《西南彝志》这部长达37万言的唱本，涉及历史、哲学、天文、工艺、宗教、艺术，被称之为本民族的“百科全书”。倘若没有宗教文字的记载，倘若没有宗教职业者的编纂，许多说唱艺术是难以保存的。在宗教的经典文献中，傣族的八万四千部三藏经典（经藏、律藏、论藏），就蕴涵了许多说唱艺术的精品。有许多的故事、寓言和笑话，极大地丰富了傣族说唱艺术的宝库。布依族的“殡凡经”（祭司布摩做仪式时唱诵的经书总称）中也含有大量的唱本，有的改编神话传说，有的歌颂英雄。壮族的师公唱本中，也保存了价值极高的说唱，《布洛陀》《姆六甲》《布伯》是其中比较优秀的唱本。
在侗、黎、水、仡佬、京、毛南等民族的宗教典籍中，也同样地保存了很多有价值的说唱艺术的唱本。即使作品的外表在历史的洗礼中被裹上了色彩斑斓的宗教外衣，但其说唱内核依然存在。因此，少数民族的宗教经典文献确确实实是保护少数民族说唱艺术的大厦。
二、少数民族说唱艺术家与宗教
少数民族的说唱艺术家或其他很多说唱艺人大多数来自宗教界，或直接是宗教职业者。众所周知，傣族说唱艺术家赞哈在佛寺里当和尚时就是在听故事、讲故事、表演有韵的说唱艺术中熏陶成长的。他们离开佛寺时，他们的说唱已达到了很高的水平，他们才能被誉为“赞哈”。历史上，傣族赞哈虽然有女的，但男赞哈却是其主流，因为后来的赞哈基本上是还俗后的和尚或康朗为主（小和尚升为大和尚，大和尚升为佛爷，大佛爷还俗之后的，才能称为康朗），而赞哈中非常杰出的说唱艺术家“赞哈勐”绝大多数是由康朗担任的。三百多年前，傣族学者祜巴勐在论述傣族说唱艺术的祖先——《马海》的作者时，就说到他是一位精通经书、学问渊博的“康朗龙”（2）。在现当代，海内外享有盛名的康朗甩、康朗英、康朗香贡等正是这样的说唱艺术家。
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文章来源：中国民俗学网
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