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三、后现代阶段中国乡民艺术的去语境化
20世纪80年代是中国社会转型期，这次转型的动力来自于以下几个因素：一、从1950年代以来长期积累的政治意识形态对于人性的压制在经过文革的放大与破产已经丧失了国人对它的信任;二、国门打开，西方自由思想大量涌入中国冲击着人们的精神世界，而且多文化之间的交流使人们开阔了眼界，逐渐开始以世界的眼光而不是一国一民族的眼光来看待问题，这种文化上的交流和冲击逐渐消解了人们中心型的价值观念和社会观念;三、最重要的因素还在于从从1978年十一届三中全会的召开，整个国家的中心任务逐渐从政治意识形态中心转向了以经济建设为中心——这是一个根本性的转变，当代中国文化在各个层面上的基本形态就是在这次转变中得以塑造的。从政治意识形态中心转向经济中心的重大意义在于：这不是两种“中心”之间的转变，而在根本上是从“有中心”向“无中心”的转变。原因其实很简单，在“中心”的真正意义上，即在“中心”意味着为人们提供精神和价值依托的意义上，“经济”在根本上并不是“中心”，因为正如马克思在其著作中重点指出的，“经济基础决定上层建筑”，这说明经济基础很明显不是上层建筑，不是精神与价值，以“经济”为“中心”而不是“基础”，最终必将导致整个社会和价值世界“中心”的丧失，这一点在今天已经看的很明显了。
因此，1980年代的中国，随着“经济”成为整个国家的“中心”，再加上其他一些因素的作用，整个国家实际上已逐渐形成了无“中心”的文化态势，在今天这种态势已经全面实现了——我们按照后现代性最基本的标准，“无中心化”(利奥塔)，可以说从80年代起中国已经从现代性阶段转向了后现代性所阶段。那么，在后现代性阶段，中国乡民艺术研究又是如何去语境化的呢?
在这一时期，“经济”代替“民族-国家”和“理论话语”成为全新的强势“他者”剥夺着乡民艺术本真的生存境遇。新时期一开始，中国乡民艺术舞台上上演的是“文化搭台，经济唱戏”，这个口号在乡民艺术而言就是要让乡民艺术与经济创汇联姻，要让乡民艺术把自己“卖”出去，而“买”的顾客则是两种人：一是外国人，二是城里人。于是在数千年中国乡民艺术发展史上出现了难得的“红火”同时也是令人难以忍受的悲哀，土生土长的乡民艺术偏要涂脂抹粉扭捏作态，面向着想象中的主顾拿腔捏调自毁形象，种种不堪实在令人扼腕。我们不必避讳，时至今天，在以农村、农民为题材的小品舞台上仍然恶习未改的是人们对农民的夸张丑化，而这种丑化就其源头端绪来说就是80年代中国乡民艺术的自我丑化。
在语境的意义上，这种乡民艺术对于经济的迎合其实是对想象中的“外国人”和“城里人”的迎合，这种迎合造成的必然是乡民艺术对于自身本真境遇的篡改。而这种篡改又可能包含两种情形：一种是明显可见的迎合，也就是将自身移植在“外国人”和“城里人”所熟悉的、所期望的情境中;另一种是丑化，所谓丑化就是要着力凸现自身的鄙陋和土气，以迎合主顾们的猎奇心理。但不管是迎合还是丑化，都在根本上剥离了自身的生存境遇，将自身沦为只具有交换价值的商品，是一种显而易见的去语境化。
我们说上述情形是一种显而易见的去语境化，意在指出在这种“文化搭台，经济唱戏”的乡民艺术处境中除了“经济”之外同时还包含着我们不太察觉的另一种强势“他者”在对于乡民艺术去语境化，这就是国家意识形态的变体。“经济”剥夺了乡民艺术本真的生存境遇，这是很明白的，但我们要指出的是，在“文化搭台，经济唱戏”这一口号中，“经济”的内涵并不是单纯的经济创汇，而是被国家意识形态所赋形的“经济”，因为正如我们每一个人所知道的，中国当代经济形态并不是完全的自由经济而是被政府当局所提倡的，因此，在“文化搭台，经济唱戏”中那个我们一度认为已经成为历史的国家意识形态又复活了，在乡民艺术认同经济中心，将自身移植在经济语境中的时候，其实是遭受双重去语境化的，一层是经济的去语境化，一层则是国家意识形态的去语境哈，乡民艺术在将自身出卖给“外国人”和“城里人”的时候，看似摆脱了“民族-国家”的去语境化，其实是一只脚又踏入了“经济-国家”的去语境化。这是一个意味深长的转变。
在后现代阶段的中国，“经济”对于乡民艺术的去语境化是一个永恒的动力，任何其他的对于乡民艺术的去语境化几乎都可以在“经济”的命题中找到联系，同样，与“经济”相伴生的国家意识形态在后现代阶段的乡民艺术去语境化中也是从未缺场。但是，在后现代阶段，“经济-国家”对于乡民艺术的去语境化更在于由其无中心化所引起的其他诸多文化形式对于乡民艺术从其本源境遇中的连根拔起。
这些文化形式包括：
(一) 当代传播文化对于当代乡民艺术的去语境化
与乡土社会的封闭性相比，我们这个时代可以说是一个传播的时代，这并不是说传播是在我们整个时代才出现的，而是指在我们这个时代，传播就是一切。在乡土社会中是我们在利用传播，但在今天是传播在塑造着我们。
当代传播对于乡民艺术的去语境化体现在：第一、当代传播是一种跨越时、空、地域界限的信息传送方式，在传播世界中一切信息都是毫无关联的并置的。比如在电视媒体中，这一个画面播放的是非洲难民下一个画面很可能就是洗发水广告，那些黧黑的难民和长发美女是没有任何联系的，这种信息的无关并置造成的是一种碎片化的传播语境。在碎片化的传播语境中，作为被传播对象的乡民艺术必然无法保证其本源性境遇，而只能是随着整个传播世界的整体碎片化而变成另一些毫无意义的碎片。第二、当代传播作为一个充满张力的场域，充满着对于主流传播话语的争夺，在乡民艺术的传播中，当某一种乡民艺术因为传播媒介的推动而成为主流传播话语时，由此出现的必然是所有传播媒体对于此种乡民艺术的关注，这种过度关注一方面导致此类乡民艺术因为关注的侧重点各异而失真，另一方面同时又使其他的乡民整体被掩盖，不管是失真还是掩盖，都是对于乡民艺术本身生存境遇的的否定。在此意义上，我们同意傅谨先生所说的：“这些超传播的手段以越来越强大的力量和越来越广袤的覆盖而影响着我们的生活，……人们通过这些几乎完全相同的传媒接受着相同的信息，因此人们可以分享和经常分享的审美经验产生了质的变化，更为广阔的区域内的观众所喜爱、所谈论的对象渐趋相同，这就导致不同地域的人们在文化娱乐方面的欣赏与爱好，越来越显出趋同现象”6，乡民艺术在传播媒体中的“趋同”即是对于自身生存境遇的抹杀。
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文章来源：学术中华 2006-06-09
【本文责编：思玮】
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