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二、现代性阶段中国乡民艺术的去语境化
现代性是一个复杂的概念，我们在此无意作概念上的辨析，我们撮其大要可以说：现代性所指出的是一种目的论历史观和中心论的世界观。现代性认为历史是单线前进的，“现代”的总要胜过“传统”的，传统必然要被现代取代;而世界在宗教和君权的“去魅”之后则以“理性”、“可计算性”以及“可控制性”为中心，在这个中心的统摄之下，整个现代性的世界高度层次化和秩序井然的。
自1840年爆发鸦片战争以来，一直到1949年中华人民共和国建立，近一个世纪的近现代中国因为日益严重的族危亡和国家威危亡所以无可避免的爆发了席卷全中国的民族救亡、国家救亡，在近现代的中国百年中，中华民族的传统被抛弃了，革命、启蒙、救亡成为压倒一切的任务，整个中国被一种现代性浪潮所席卷。建国之后，从1950年代一直到1980年，民族-国家的危亡虽然得到了缓解，但是在世界范围内中国的世界性地位并没有得到承认，于是在这一时期，民族-国家救亡转向了民族-国家身份的自我想象。总之，从19世纪末到1980年代中国风云变化，江山几易其手，但“民族-国家”一直是压倒一切的中心命题，它作为一种现代精神体现在近现代中国的方方面面，其中在中国乡民艺术而言则是作为一个强势“他者”剥夺了乡民艺术本身的生存处境，将之整合为“民族-国家”话语的本土建构，使之去语境化。
1918年2月，蔡元培、刘半农等人在《北京大学日刊》上发起征集近世歌谣的倡议。1918年，北京大学歌谣研究会成立，并于1922年创办了《歌谣》周刊。这是中国现代民俗学学科建立的开始，也是中国乡民艺术正式进入现代知识视野的开始，此后中国乡民艺术的研究就在国势危亡中一步步展开了。那么应该怎样理解在此国家危亡中展开的乡民艺术研究呢?1928年创刊的《民俗》周刊在“发刊辞”中这样阐述民俗学研究的宗旨：“我们要站在民众的立场上来认识民众，我们要探检各种民众的生活，民众的欲求，来认识整个社会……我们要把几千年来埋没着的民众艺术、民众信仰、民众习惯一层一层地发掘出来!”4这里虽然说的是民俗学，但同样是对于乡民艺术研究起因的概括。这是一段颇堪玩味的话，在这段话中最关键的地方在于“要站在民众的立场上来认识民众”，这段话在今天看来没什么问题，那是因为“民众”观念在今天已经普及化并销磨了其中的意识形态指向，但在当时的时代语境中，“民众”可不是不是随便说说，在“民众”这一观念中承担着对于中华民族之民族性和国家性的认同与强调，从“民众”的角度去认识“民众”的民俗(乡民艺术世界)其实暗含的指涉是要在民俗世界的物象中去印证“民族-国家”的存在，而这必然导致民俗(乡民艺术)研究对于“民族-国家”观念的趋迎与图解，从而脱离自身的存在语境，即去语境化。
1949年建国之后，中国乡民艺术研究不但没有摆脱“民族-国家”的去语境化，而且变得变本加厉。建国后的乡民艺术研究在规模和层次上呈上升之势，刚刚掌权的中共因为在战争期间与乡民艺术的结缘所以在建国之后大力提倡乡民艺术研究。1949年7月，中央博物院就举办了“中国西南部及南部少数民族文物展览会”，在中华人民共和国成立前夕，中国共产党中央机关报纸《人民日报》发表文章《北平特种手工艺恢复与发展中的一些问题》。北平市人民政府还曾邀请包括梁思成、林徽因、高庄在内的众多专家举行了“北平特种工艺品产销问题座谈会”，表现出新政权对于传统工艺的特别关注。进入50年代，在各地的政府文化部门组织下，举办了规模不一的民间美术展览。国家领导人对于民间艺术展览活动的热切关注及多次指示。在20世纪50年代之后，当局政府又组织了大规模的对于各地民间艺术资料的调查、遴选、采集，以及整理、改编、研究，如此等等都体现出中共当局对于乡民艺术的重视。但这种自上而下的“重视”对于乡民艺术而言并不是一件好事，正如张士闪在对于50年代民俗搜集活动观察中发现的：“一般说来，这种工作首先要从散布于广大乡土社会中的艺术活动遴选一个具体目标，但这种遴选并不以先期田野作业为前提，而是带有相当的主观性与偶然性;一旦选定目标，这些学者们就会按照学院教科书式的标准，从这种乡民艺术由一次次展演活动而自然形成的丰繁文本中寻找或综合出一个‘标准样本’，而舍弃其他;最后，还要根据上级部门的要求(对于其艺术门类的认定、整理字数的限定、套路式的写作规范等)和自己的眼光，进行进一步的增删、修订……对于这些受政府委托而下去‘采风’的文化艺术工作者来说，民间艺人只是作为乡民艺术资料的便利提供者而进入他们的视野，乡民艺术的众多异文则是一堆杂乱无章的材料，需要他们去做一番所谓去粗取精、去伪存真的严肃而神圣的工作。”5在这里，张士闪的观察中很重要的一点就是指出了当时乡民艺术研究者的真实身份，他们其实是政治当局派到民间的审查官，在他们的审查之下乡民艺术又一次被整合到“民族-国家”的宏大话语中，再一次被去语境化。
文革期间，政治的狂热与暴虐对于乡民艺术的生命力造成了巨大的重创，这种重创体现在两个方面：一方面是对于真正富有生命力的乡民艺术的打击，另一方面则是以无限拔高的形式用政治意识形态强行对于乡民艺术的篡改和曲解。事实上，后一方面与50年代以来当局以“民族-国家”的观念改写乡民艺术的去语境化是一脉相通的，是它的极端表达形式。
时至1980年代，“民族-国家”的现代性观念仍然牢牢把握着乡民艺术的呈现与生长机制，但在这时又有一种新的现代性形式出现并对乡民艺术去语境化，这就是“理论”话语。80年代被称为中国学术界的“理论”年，其实主要是西方理论的引进，哲学、美学、文学、社会学、历史学甚至包括自然科学在内那时几乎都在大谈特谈“理论”，“理论”之风很自然的吹到了民间艺术研究领域，出现了一大批从特定理论视角来理解和解析中国乡民艺术的研究成果。应该说，与“民族-国家”观念相比，“理论”话语不包含政治意识形态的因素在里面，那么，理论是否真正避免了对于乡民艺术的去语境化呢?不能，因为“理论”本身乃是现代性的另一种形式。 “理论”是对于事物具体形式的抽象和升华的产物，所以“理论”在根本上造就的是一个排除具体性，确立单一中心性的世界，而这即是一个现代性的世界。同时，在80年代的中国语境中，理论本身的这种单一中心性经过仍然浓厚的政治的激荡更加放大了，所以在当时那些从“理论”的“高度”对于乡民艺术的研究几乎很难避免以单一中心性剥夺乡民艺术具体语境的趋向。
总之，从19世纪末20世纪初一直到1980年代，中国因其特殊的历史际遇，以民族救亡、国家救亡和高度集权的政治意识形态掀起了以“民族-国家”为内涵的现代性运动，而这种现代性运动以其单线的历史目的论和中心性的世界观严重剥夺了中国乡民艺术本身的生存境遇，使之成为“民族-国家”话语观念的本土建构，即去语境化。
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文章来源：学术中华 2006-06-09
【本文责编：思玮】
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