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五四作家大多不大善于编故事，却善于捕捉一种属于自己、并属于自己时代的特有“情感”。一个简单的叙事框架，经过作家再三的点拨渲染，居然调成一篇颇有韵味的“散文诗”。鲁迅的《故乡》、郁达夫的《蔫萝行》、王统照的《春雨之夜》、叶圣陶的《悲哀的重载》、废名的《竹林的故事》、成仿吾的《一个流浪人的新年》、倪贻德的《下弦月》，以至许钦文的《父亲的花园》、蹇先艾的《到家的晚上》，五四时代这类抒情小说实在太多了。谈不上“典型环境中的典型人物”，有的只是一段感伤的旅行，一节童年的回忆，一个难以泯灭的印象，一缕无法排遣的乡愁。不只是情节单薄，调子幽美，抒情气氛很浓;更重要的是抒的不是一般的“情”，而是一种带有迷惘、，感伤的“淡淡的哀愁”。这其中最引人注目的，是那五四作家特有的虽则愤世嫉俗、但仍不失赤子之心，虽则略带夸张，但却不乏真诚，虽颇喜侈谈历尽沧桑的哲理，实则更多童话式天真的“凄冷”的情调。
如郁达夫那样打出旗号鉴赏“凄切的孤单”(74)的可能不多，但苦闷感、孤独感以及与此密切相关的感伤情调，却笼罩着整个五四一代作家。我感兴趣的不是小说中体现出来的作家打破“壁障”的心理现实(其希望、其迷茫、其痛苦、以及产生这一切的历史动因)，而是作家流露出来的这种对于“凄冷”情调的鉴赏。这种审美趣味无疑带有明显的民族烙印。从李贺、李商隐的诗，李煜、李清照的词，到戏曲《桃花扇》、《长生殿》，小说《儒林外史》、《红楼梦》，中国文学中有一个善于表现“凄冷”情调的传统。
中国文人向往丽日中天的纵酒放歌，但也欣赏凄风苦雨中的浅唱低吟。李白式的豪放俊逸与李清照式的凄婉悲凉，两者同样是对生活的审美观照。“冷冷清清”时，不至于悲观绝望，萎靡颓唐，而是一阵长叹，一声苦笑——并且是一声不无自我鉴赏自我解嘲性质的苦笑。化为艺术，即文人文学很少撼人心魄的“悲壮”，而更多沁人肺腑的“悲凉”。中国小说史上文人气越浓的小说，这种凄冷悲凉的情调就越明显(大概只有在真正的话本、唱本中才保留一点豪侠之气)。中国小说在从边缘向中心移动的过程中，主要吸收了以诗文为盟主的整个中国传统文学，这就决定了凄冷悲凉情调对五四小说的渗透。五四小说很少五四新诗中那种朝气蓬勃乐观向上的情绪，其凄冷情调透露了五四知识分子心境的另一侧面，也进一步证实了本文关于五四小说更多借鉴“诗骚”传统的理论设想。
按照叶圣陶的说法，小说中的“意境”是把一种“场面”化的“情旨”。把“情”景化，“景”情化，五四作家在这方面颇下功夫，其成绩也相当可观。这里不准备描述五四作家如何寻求情景交融以获得特殊的美学效果，而是突出传统诗歌(抒情诗)在小说家构成意境活动中所起的作用。冰心的书信体小说《遗书》中有这么一段话：
我看了不少的旧诗词，可意的很多，随手便都录下，以后可以寄给你看——我承认旧诗词，自有它的美，万不容抹杀。
郁达夫的小品《骸骨迷恋者的独语》则云：
目下在流行着的新诗，果然很好，但是象我这样懒惰无聊，又常想发牢骚的无能力者，性情最适宜的，还是旧诗，你弄到了五个字，或者七个字，就可以把牢骚发尽，多么简便啊。
这两段话尽可看作作家的夫子自道。实际上，好多五四作家尽管提倡新诗，也积极试作新诗，但骨子里更喜欢旧诗。出于开风气的需要，以及变革传统文学的热情，五四作家自觉压抑作旧诗的兴趣，或者私下偶作，但不发表(如鲁迅、朱自清)。而在小说创作中，这种“禁忌”给打破了。可以借人物创作旧体诗词(如郁达夫)，但更多的是于故事叙述中自然而然带出几句唐诗宋词元曲，或者不直接引录，而是把旧诗的境界化在场面描写中。王以仁的《神游病者》不只以《燕子龛残稿》作为贯串道具，且以其奠定整篇小说的基调;而“他”投水前吟诵的黄仲则诗句“独立市桥人不识，一星如月看多时”，更是小说中诗化的中心意象。庐隐的《海滨故人》表面上不象后来小说那样直接引录古人诗词，可整篇小说浸透旧诗词的感伤情调，以至给人印象，似乎所有小说中人物都是随时可以七步吟诗的多愁善感的才女。凌叔华小说中叙事角度的处理明显得益于曼殊斐儿，可整体氛围的渲染以至中心场置的布置——如《茶会以后》中作为转机的深夜冷雨落花的意象，《中秋晚》中首尾呼应的景物描写与《花之寺》中的人物心理——都有从古典诗词脱胎而来的痕迹。更有意思的是自称“写小说同唐人写绝句一样”的冯文炳(废名)。不只是语言精炼，篇幅短小，或者化用古人诗句，所谓“变化了中国古典文学的诗”，主要是体现在对小说意境的寻求。每篇小说不是一个故事，而是一首诗一幅画，作家苦苦寻觅的是那激动人心的一瞬——一声笑语一个眼神或一处画面。而这一切并非是什么神秘的象征，而是其本身就具有诗意与美感;对这种诗意与美感的发掘与鉴赏，有西洋文学的影响，但更多的是中国古典诗词的陶冶。倪贻德于诗骚词赋外，更添上祖传的“云林家法”(《岁暮还乡记》)，熔诗画入小说，有诗的意境也有画的韵致，更是别有一番滋味。至于中国现代抒情小说的开山祖鲁迅，其小说更是“象古典诗歌一样，这种‘抒情’常常是通过自然景物，通过心情感受而形成一种统一的情调和气氛的”(75)。当然，成功的转化应是如盐入水，有味可尝而无迹可寻，只可意会难以言传。过分详细的辨析，很可能反而流于穿凿附会。
引“诗骚”入小说，突出“情调”与“意境”，强调“即兴”与“抒情”，必然大大降低情节在小说布局中的作用和地位，从而突破持续上千年的以情节为结构中心的传统小说模式，为中国小说的多样化发展开辟了光辉的前景。
〔本文作者：陈平原，男，1954年生于广东潮州。1981年毕业于中山大学中文系，1984年毕业于中山大学中文系中国现代文学专业，获文学硕士学位，1987年毕业于北京大学中文系中国现代文学专业，获文学博士学位。现在北京大学中文系任教。主要著作有论文集《在东西方文化碰撞中》，《二十世纪中国文学三人谈》(与钱理群、黄子平合作)。〕
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文章来源：文艺学网 2007-07-02
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