　　要厘清布迪厄与西方主要文学社会学家之间的关系需要较长的篇幅。我们这里只能加以简单化陈述。除了在上文提到的理论家之外，我们可以将文学社会学家大致上分为两类:一类是对布迪厄的影响不那么明显的，一类是对布迪厄产生强烈影响的。比较起来，萨义德、葛林伯雷、豪塞尔、巴赫金、沃尔芙可能对他影响不是那么重要。有些人像巴赫金，他偶尔会带着赞许的意思加以引用，尽管会改变作者原文的意思16。另有些人，例如豪塞尔，布迪厄会带着多少有点贬意提到“可怜的豪塞尔”(Poor Hauser)。上述人中，除了巴赫金，一个共同的特点是缺乏理论系统的严密性。豪塞尔的艺术社会学包罗万象，囊括了艺术社会学几乎全部问题，但是缺乏一个逻辑中心把它们串联起来。与布迪厄的社会学相比，豪塞尔的理论尽管许多具体内容与布迪厄一致，但是前者像一本教科书一样四平八稳，缺乏理论的精致，也缺乏批判性17。受到加恩汉与威廉斯对布迪厄介绍的影响，沃尔芙对布迪厄非常关注，对布氏理论有不少援引，但布迪厄几乎没有提到她。沃尔芙谈到了美学和社会学的关系，艺术生产作为集体性生产的具体过程，应该说比布迪厄要全面得多，但是同样的，她也是属于有观点而无体系的理论家。《文化生产场》的英译者琼森(Randal Johnson))在序言中比较了萨义德和葛林伯雷的异同，他指出，萨义德不像布迪厄那样质询被历史地、社会地建构的体制框架，而正是这一体制实际上支撑了文学实践，他也不关心批评家自身在知识分子场域中的位置。另一方面，布迪厄不会赞成“历史的后结构主义文本化”，认为新历史主义者低估了文本外的社会的和历史的背景的重要性，低估文化生产场的调节作用18。

　　限于手中的资料，我们不清楚埃斯皮卡的注重实证经验的文学社会学方法，是否对布迪厄产生过启发作用，但是布迪厄的大量的图表材料说明了他对这一流派传统的尊重，尽管他批评他们这一派学人对自己图表赖以制定的分类原则缺乏反思性。我们也无法弄清楚马歇雷跟布迪厄之间谁更早地提出艺术生产的术语，马歇雷在1966年出版的《文学生产理论》中明确地用带有经济学色彩的“生产”代替带有卡里斯玛色彩的“创造”19。如果马歇雷更早地讨论了这一概念，那么，把文学作品当作符号商品，用经济学的方法给美学经验加以祛魅，布迪厄只是一个后来者了。文学场的概念早于贝克(Howard S.Becker)提出的艺术世界。贝克将艺术世界定义为“这样一些人的网络，通过其行事时所采用的常规手段的彼此结合的知识，组织了合作性的活动，这种活动就产生了艺术世界所标示的艺术品”20。布迪厄在《艺术的法则》中注意到，贝克将作曲家、演员、乐器制造商、批评家、观众等等所有对音乐作品有贡献的人都构成了音乐艺术品的一部分，布迪厄批评这种简单罗列的做法忽视了构成场域的客观结构，但与此同时，他在文学场中又把这些因素接纳到了他的文学场中，使其各自成为构成场域中客观结构关系诸多环节中的一环，而这些因素在他最初从事文学场论述的时候是被忽视了的21。

　　卢卡契和戈德曼与布迪厄可有一比。这师徒两个人在布迪厄著作中通常都是同时提到的。卢卡契在自己的艺术理论中较早提到了相对的艺术自主性22，这对布迪厄对文学场的自主性品格的强调显然有重要的意义。卢卡契的小说理论其灵感来源于现实主义文学经验，批判现实主义小说满足了卢卡契的总体性美学期待。巴尔扎克、司各特或托尔斯泰的表征价值在于他们表现了一种基于公共领域的共同体意识，我们在阅读他们的小说的时候自己成为小说所描述事件的观众，而自然主义或现代主义小说则提供了一些支离破碎的画面，我们读者是与这些画面无关的旁观者，也就是说，他们未能辩证地反映社会和历史的现实。与此相反，布迪厄却为自然主义或现代主义艺术进行了某种辩护。布迪厄把卢卡契所说的更多倾向于形式发展的艺术自主性扩展到它对压迫艺术的外部因素的抵制上面，也就是说，布迪厄说的艺术自主性实际上首先是指在政治压迫和市场威胁之下保护住自己独立领地的自由，而基于这一逻辑，现代主义因而是文学场发展的必然结果:现代主义系统地消灭以前定义了文学的所有因素，例如就小说而言，是人物刻划、故事情节等等，这正是为了与向市场逻辑俯首称臣的通俗小说区隔开来的写作策略。卢卡契相信，现代主义作家已经沦为资本主义社会的雇员或者看客，而布迪厄认为，先锋派作家处在统治阶级中的被统治地位，他们还具有反抗既定社会秩序的潜力或可能23。

　　应该说，把布迪厄跟戈德曼的发生结构主义文学社会学放在一起，是极为有趣的。戈德曼反对传记的、文献学的、轶事式的实证主义研究方法，也反对把个人当作绝对主体、把其他人当作其思想和行动的客体的那种心理学方法，他要求我们关注作为集体意识的世界观，这个世界观是指“使一个群体(往往是一个社会阶级)的成员聚合起来并使他们与其他诸群体相对抗的全部愿望、感情和思想”。而文学家在表现这种精神结构方面拥有特权:“能够在概念或想象力方面表现这种协调的是哲学家或作家，因为他们的作品更接近世界观的概括的协调，他们所表现的是社会群体的最大可能限度的意识，因此也就更为重要。”24这种辩证反映模式的要义在于，戈德曼相信，在作品的结构与作家所属社会群体的精神结构之间，存在着同源关系。通过悲剧世界观，戈德曼把拉辛、帕斯卡尔、冉森教义、穿袍贵族、奉行王权的路易十四的法国社会结合起来，也就是把文化生产场与宗教场、权力场以及整个社会世界串联起来。显然，戈德曼深化了卢卡契，他把文学是不是反映现实的问题转换成了文学通过什么方式来反映文学的问题。所有这些，给布迪厄提供了较为丰富的文学社会学的思想资源。布迪厄接受了戈德曼对实证主义或心理学方法的批评，尽管他反对具有总体化倾向的“世界观”的思路，但是他显然接受了那种对立的结构模式，也接受了结构同源性的概念，但是又做了一些其实比较矛盾的修改。一方面，他反对戈德曼的辩证反映模式，不认为作家的文本结构就是其所出身的社会群体的无意识结构，认为作品的内容与形式只是作家在文学场中寻求区隔策略的产物;另一方面，在具体的文本研究中，他又借助于习性的概念实际上选择了和戈德曼一样的立场。举例来说，他认为福楼拜在写作风格的暧昧立场就反映了作者的小资的摇摆不定的习性。布迪厄批评了戈德曼忽视文学作品美学特性的做法，这一点是有道理的，戈德曼把最伟大的作家视为最能反映他所属的群体的精神结构的作家，这种机械的做法确实比较粗陋，但是布迪厄对什么样的作品是最好的作品，态度颇为闪烁其辞。这一点他不如沃尔芙诚实，后者承认她无力解决这个问题，但是认为这一点丝毫不会影响文学社会学的价值25。此外，正如福勒所已经注意到的那样，布迪厄正确地批评了戈德曼忽视了文学生产的诸多特殊条件，也未能对教育系统扮演的重要角色给予足够重视26。

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文章来源：文艺学网 2006-12-10
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