　　布迪厄在这方面首先遭遇到了拒绝将文学客观化的认识论障碍，这一派学人将文学家视为具有卡里斯玛光环的天才人物，他们为文学立法，他们依靠灵感创造了值得我们穷经皓首去研究的文学形式。这派学人强调作家的灵感、原创力，强调文学经验的神秘性和超验性，他们为文学的理性研究特别是社会学研究设置了先验的界限。这就决定了布迪厄必须对文学经验进行祛魅性颠覆。

　　与此相关，他还面对两种学术传统的挑战:一种是所谓文学的内部研究，强调文学的文学性和自足性，强调文本的形式主义解读，强调文学规则的超历史、超社会、超民族、超道德的普遍价值;另一种是所谓文学的外部研究，强调文学与社会的关联，强调文学受制于经济逻辑、意识形态、媒介技术、社会成规等等影响的限度，强调文学赖以发生的社会条件。布迪厄认为这两种相互对立的文学研究方法其实只是虚假的对立，前者和形式主义者忽视了文学得以成为可能的社会语境，而文学外部论者又忽视了文学的相对自主性，其共同的错误都在本质主义地理解文学的观念。布迪厄为了突破这两难处境，设计的第三条道路是用“场域”的概念，将两种方法的长处经过适当修改，转化为“文学场”的结构因子，统摄在自己的理论系统之下。不恰当地说，布迪厄的这一方法颇类似于某些商家，将别人的生产成品买进来，稍加整容，然后贴上自己的“文学场”的统一商标重新售出。当然，在布迪厄做出这种转铁成金的理论变换中，往往能够使过时的旧理论焕发出新的活力，这是他高明的地方。就文学场理论而言，布迪厄将作家视为在文学场上活动的文学行动者，种种社会制约因素通过对作家习性的塑造而发挥作用。在这里，他一方面用外部论者的理论责备内部论者，认为他们看不到作家身上的性情系统其实在客观上既受制于社会条件的精神沉积，也受制于自己在文学场上所占据的位置;另一方面，他又可以用内部研究理论指责外部研究理论看不到文学幻象的能动作用，并用内部研究方法指责外部研究方法看不到作家或艺术家在主观上是根据文学场的游戏规则在进行即兴表演，看不到对文学定义的符号斗争首先是文学的而不是社会的斗争。

　　应该提醒注意的是，布迪厄在上述两种方法的取舍上，主要还是用客观主义立场来打通主观主义的方法。在具体策略上，布迪厄利用他对19世纪法国文学史的丰富知识，勾画了文学场的历史演变过程。这样，他的文学场理论既是一个具有跨时代、跨民族的抽象逻辑构造，同时又具有一种历史主义的具体性。这种研究方法，即通过某一时段的历史系谱研究，达到普遍性的结论，我们已经在福柯的《词与物》中所熟知。我们应该预先保持警醒的是，立足于法国的某种知识考古学，能否推演出适应于别的民族国家的结论?

　　一、创造者神话与社会学

　　从社会学的角度来研究文艺作品是否可能?布迪厄承认，他受到了来自于作家、艺术家、批评家、大学文学或艺术教授的巨大压力，这些人相信:“艺术的界域是一个信仰的界域，信仰天才，信仰未可创造的创造者的独一无二性，而社会学家，这帮人试图理解、解释和说明他们所发现的东西，这伙人的入侵是丑闻的源泉。”①对这些艺术热爱者来说，对文学的社会学解读是对神圣之物的粗俗的亵渎，并使艺术的神秘光环荡然无存。在《艺术的法则》的序言中，布迪厄还借普鲁斯特的《驳圣伯夫》为自己开列了更多的罪状:科学分析注定会破坏文学作品及其阅读所特有的审美快乐;作为科学分析者的社会学家注定会陷入相对主义，抹平作品之间的价值，贬低艺术家的伟大成就，损毁他们的独创性，等等。正是因为如此，这些艺术崇拜者们，尤其是从柏格森到海德格尔以来的哲学家们，为科学研究设置了禁区，比如说加达默尔，就把艺术品的不可阐释性作为自明的公设设置为其艺术解释学的逻辑前提，认为艺术经验超越于人们的理性解释之外。在布迪厄看来，这些人之所以如此不经斗争就承认知识的失败，乃是因为，他们担心科学分析会导致自己通过对文本的创造性阅读达到与创造者认同的目的彻底泡汤②，也就是说，是因为他们无法摆脱人类的自恋，在人类经受了哥白尼、达尔文和弗洛伊德的三重打击以后，看来没有什么地方比艺术更能满足他们的虚荣心了。

　　但是布迪厄保证说，他要做的是提高艺术品和美学经验的认识，这其实是为美学经验的快乐提供最好的辩护和最丰富的养分。因为，如果我们爱艺术，我们应该能够说出我们之所以爱的理由，这种理由会强化自己的信念，并促使别人加入到艺术爱好者的行列中来。对艺术的科学分析，不仅不会削弱艺术的独特性，而且，废除“创造者”的独特性，只是为了把作者置于一个空间的某一位置中，从而更好地重建这一独特性。布迪厄说:“通过科学分析，对作品的感性之爱能够在一种心智之爱中达到完美，这种心智之爱是将客体融合在主体之中，将主体溶解到客体之中，是对文学客体的特殊必然性的积极服从。”③需要指出的是，布迪厄的这一决裂姿态并非属于他独到的理论创新。根据豪塞尔(Arnold Houser)的研究:“作为上帝赐予的才能、而且也作为一种天生的和独特的个人创造力的天才这一思想，以及天才不仅要默许、而且也必须遵循个人的和特殊的规律这一原则，个人的辩护和天才艺术家的任性———所有这一切思想倾向，首先在文艺复兴时期的社会中出现了。”④艺术以及艺术家是一个历史的发明，豪塞尔对布迪厄的这一论断早已进行了充分表述，并且把这个时间的上限界定为15世纪末，这一方面是由于意大利和法国商人阶层的兴起，另一方面也是因为人道主义思想在哲学和宗教上逐步得到确认5。

　　在主观论方面，布迪厄提到了康德、柏格森、海德格尔和加达默尔这样的哲学家，提到了普鲁斯特这样的作家，也提到了著名的《文学理论》的作者韦勒克、沃伦这样的文艺理论家，但是他集中火力攻击的，却是集哲学家、作家和文论家于一身并且和布迪厄本人一样也同样研究福楼拜的萨特。

　　布迪厄侧重关注的，是萨特传记式写作时的那种无意识预设:他将传主的每种生活都视为一个内在一致、目标明确的整体，“除了作为某种包括主客观两方面的意图的统一表达———这个统一意图的表达彰显于每一种经验之中，尤其在早年经验之中———，这一整体就无从把握。回忆的幻觉会导致人们把对时下发生的事件解释成原初经验或行为方式的结果，而天赋或命定的意识形态似乎极为突出地在异常人物———这些人很愿意被赋予一种先知般的洞察力———的情况中扮演重要角色。由于上述幻觉和意识形态，得到心照不宣公认的是，生活是根据故事模式而展开的，从一个既可视为出发点又可视为第一原因源头得以发展，或者更恰当地说，根据一个通向终点同时也是目的的发生原则得以发展”6。这个源头或者发生原则植根于萨特的存在主义哲学中，它替代了上帝的角色，为的是腾出位置，让创造者获得至高无上的类似特权。尽管现代主义小说家已经放弃了体现于巴尔扎克小说中的全知全能的视角，但是，萨特通过对福楼拜传记式分析将绝对者的幻象重新授予作家。说得更明确一点，就是萨特没有去省思福楼拜得以成为福楼拜的社会条件，而是将一种焦虑的理解性表征投射到福楼拜身上，与此同时，作为作家的萨特也分享了作为创造者的神奇魅力，从而间接地满足了自恋欲望。布迪厄因此得出结论说:“作为‘创造者’的作家的卡里斯玛表征造成的结果是，对所发现的所有铭刻在处于生产场中心的作者位置中，以及铭刻在引导作者进入那里的社会轨迹中的一切东西加以悬搁:一方面悬搁总体上很特殊的社会空间的发生和结构，而正是在此空间中，‘创造者’得到接纳并得以如此构建，其‘创造性规划’(creative project)自身也得以形成;另一方面，还同时悬搁了既普遍又特殊、既一般又个别的性情，而这是作者所带到这一位置中来的。只有(虚心地)使作者和所研究的作品(以及还有客观化的作者)服从于这样的客观化，只有消除自恋主义———这种自恋主义将分析者与分析对象联系在一起，并限制分析者的范围———的全部痕迹，人们才可以建立一种文化作品及其作者的科学。”7布迪厄试图用习性或性情来保留作者的能动性，但是习性既然具有社会条件的从属性，那么他在完成了消除作家的艺术天分的祛魅工作的同时，也失去了可以解释为什么千百个与福楼拜具有类似社会条件的人不能成为大作家的理论潜力。需指出的是，布迪厄承认有些人是有天分的，他解释说:“我们强调天资不同的提法在某些条件下所具有的思想功能，并非不承认人能力的天生差异，也没有理由不承认遗传学的偶然性可能把这些不同的天资在不同的社会阶级之间进行不同的分配。但是，这一原则是抽象的，社会学研究应当怀疑并逐步揭露以天资差异为外衣的受社会条件制约的文化方面的不平等。因为，从‘本性’中可以归结出令人绝望的原因。因此，永远不要相信一个给定社会环境中人与人之间的不平等是天生的。只要没有深入研究不平等的社会因素发挥作用的所有途径，没有尽量以各种教育手段克服这些社会因素的影响，与其多相信一点，不如多怀疑一点。”8

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文章来源：文艺学网 2006-12-10
【本文责编：思玮】