|
廖明君：但是，要让戏剧界乃至整个艺术理论界认同戏曲尤其是现当代戏曲——或者用你喜欢的说法叫“国剧”——有着不亚于话剧甚至远远高于话剧的美学价值，恐怕不是一天两天、一年两年的事。任何一种艺术观念的形成都有特定的时代根源，要想改变它，并不仅仅是一个理论问题。
傅谨：我深知这是一个非常富于挑战性的学术课题，它需要一大批学者静下心来，认真研读并且走进剧场欣赏那些非常优秀的现当代国剧作品。和10年前相比，现在的情况正在向好的方向发展，现在的学术界比起10年前来要更重视学术自身的独立价值，也不像以前那样浮躁，学风有所好转。这些都有助于使学术界与理论界更客观地认识到、甚至干脆可以说重新发现国剧的价值以及现当代国剧创作的成就。
廖明君：如此说来，你对90年代以来中国学术界与思想界的新趋势基本上是持肯定态度的。90年代以来，自由主义和新保守主义在中国思想学术界是非常引人注目的两股潮流，而90年代中期以来思想界和学术界对西化的警惕也经常得到公众的认可，在这个大背景下，你如何定位你自己的思想与理论倾向，比如说，你是不是一个典型的新保守主义者？
傅谨：我不否认，我确实赞成并提倡新保守主义，但我不希望被误解为狭隘的民族主义者，尤其时刻告诫自己要与那些充满冷战色彩的“说不”的狭隘民族主义保持足够的距离。我记得数年前中国社科院著名学者余敦康先生对我说过的一段话——一个优秀的当代学者，应该坚持政治上的民主主义、思想上的自由主义，文化上的保守主义。我越来越深切地感到这三者不仅可以并行不悖，而且是同样重要并互为因果的。其实，新保守主义或文化守成的理念和以冷战思维为表征的狭隘民族主义毫无共同之处，而一个看似吊诡，实则必然的事实就是，有关文化多元和文化守成的思想，不仅不是对西方学术发展的抵抗，相反正建立在西方学术发展过程中的自我反思。最早提出并强烈批评西方中心论的，不是非西方学者，而恰恰是西方学者。 我提倡并且坚持文化意义上的保守主义（或者用更中性的说法是“文化守成”）是因为相信在一个全球化与文化多元化时代，任何一个民族只有对自己的文化传统有足够的自信——至少不能自卑——才有资格自立于世界民族之林，只有保持文化特色才有资格成为多元中的一元。单纯为了政治、经济或军事的诉求而放弃民族文化特色，只能制造出一些西方文化的赝品，就像我们那些幼稚的话剧作品一样。我们不能以有能力创作和上演西方文化的模仿秀而感到洋洋自得。那种东西是我们自己所不需要的，同时对世界也没有多大意义。就像人要健康地活在世界上，要依赖于生物多样性而不是依赖于灭绝其它非人生物一样，任何一个文化要健康发展，都不能寄希望于灭绝其它不同文化，而要依赖于在多样性的文化的相互整合过程中，构成一个“和而不同”的有意义的人类文化多面体。 但是，如果我们真的希望重新发现现当代国剧创作的价值与成就，还必须十分注意，这种发现不能仅仅基于盲目的民族情感，而更需要清醒的比较与理性的研究，需要深入到国剧内部真正去理解它，掌握它的内核。由于中国的戏剧学向来并不发达，自20年代齐如山开创中国戏剧学，后继者的努力并不太成功，因此我们对国剧的理解还很不够。根据我自己的体验，研究越有心得，越深切感到我们——包括多数戏剧专家在内，对国剧艺术精神的理解和把握实在是太不够了，而这个方面的欠缺，其实也正是成功建构国剧本位的戏剧观的最大障碍，当然也是大量无价的稀有剧种衰亡消失的原因之一。
通过研究认识本民族的文化与艺术，发掘它的独特价值，大约就是一个学者可能为世界文化做的最大的贡献。
廖明君：还有一个不完全是学术却与学术相关的问题。我们今天的讨论主要集中在戏剧领域，据我所知，你一直接受的是美学-文艺学方面的教育，出版、发表过《感性美学》、《中国美学需要什么》等有一定影响的著述，你没有专门的戏剧专业学习经历，更没有这方面的研究师承，那为什么会走上戏剧研究这条道路，而且看起来还走得挺欢？
傅谨：说来话长。我开始从事中国戏剧研究很偶然。1990年我在山东大学完成博士学业，回到杭州，被浙江省艺术研究所糊里糊涂地接纳，就和戏剧沾上了。
当时美学、文艺学还算是一门显学吧，而戏剧研究，尤其是国剧研究毫无疑问处于边缘。可以说，涉足戏剧研究最初并非我心所愿，更不是主动的选择，只是因为到了浙江艺研所，顺理成章地研究起戏剧来了，原因很简单，就像各省市的文化厅几乎就是戏剧厅一样，文化部门所属的艺研所差不多就是戏剧研究所，更准确地说是国剧研究所，主要的研究方向就是国剧。国剧研究在整个学术领域地位非常边缘，当时几乎没有人——包括我自己在内——相信我会把戏剧研究当作终生的事业，有无数高校毕业生到了艺术研究所这样的单位，没几年就耐不住寂寞另谋高就；即使一时找不到更好的单位，也常常是身在曹营心在汉，改行更引人注目、也有更好收益的影视创作与研究了。但我却很快就深陷其中不能自拔，我想我是爱上这门学问了。当然，研究戏剧很困难，它的内涵实在太丰富了；研究中国戏剧又尤其困难，它涉及到太多的领域。面对中国戏剧这样一个无垠的宝藏我简直有些手足无措。托赖于在高校受到的良好而基本完整的教育，又有在艺术研究所大量接触戏剧实际的便利条件，我总算在戏剧研究方面取得了一些成果，做出了一些成就，现在回想起来，我当初的误打误撞，不失为歪打正着之举。
廖明君：那么你如何评价你的这段经历，这段经历对你的研究路向有哪些影响？
傅谨：戏剧研究界一直有“前海派”与“学院派”的分野，所谓“前海派”是指文化系统所属的中国艺术研究院和各省市的艺术研究所，称其为“前海派”，是因为中国艺术研究院地处北京前海西街；“学院派”顾名思义是各高等院校的戏剧研究人员。这两个研究群体确实存在非常大的差别，而且各有优劣。“前海派”的构成比较特殊，它的前身中国戏曲研究院的第一任院长是梅兰芳，由此就可以联想到，这个研究群体包括了大量直接从事戏剧创作的优秀艺术家。而且更由于它是文化部门的直属机构，所以不得不经常性地直接参与现实的戏剧创作和评论；用中国艺术研究院戏曲研究所王安葵先生的话说，“前海派”不仅身处“前海”，而且确实离“海”很近。长此以往，它就形成了与高校戏剧研究群体迥然有异的特点。
“前海派”的研究崇尚密切结合现实、服务现实的学风、直至介入现实的戏剧创作与发展进程，那些与创作、演出关系比较疏远的纯理论研究则相对不大受重视，甚至戏剧史研究的重要性也容易被怀疑，研究与评论成果也比较趋于感性。高校恰恰与之相反，纯理论研究与戏剧史研究比起创作与评论更受重视，更受到学术界认同，而与现实的戏剧创作与发展的距离乃至隔膜，反而被看成是天经地义的。不接触也不想接触现实，不了解戏剧在舞台上的呈现，只通过文献研究和定义戏剧，决定了高校多数戏剧研究学者的成果和中国戏剧的实际存在本身有些“隔”。如果说20年前，高校戏剧研究专家多数出身世家，并不存在这样的缺陷，那么近20年里，高校和戏剧实践的关系愈益疏远，“学院派”远离舞台的弱点就表现得越来越明显了，换言之，“学院派”变得更像是“学院派”了。
“前海派”也有致命的弱点。这个群体往往十分注重实际操作层面的效果，反过来对研究规范则很不重视。不客气地说，文化系统相当多很有影响与地位的老专家，从不知道如何向国际通行的学术期刊提供一篇规范化的论文。一方面是因为他们多数没有进过大学校门，没有受过系统的教育和严格的学术训练，另一方面也是因为在文化系统和整个戏剧创作、演出的批评领域，学术规范向来不受重视，这也就在很大程度上阻碍了“前海派”学术水平的提高。但近20年里这一状况有所好转，尤其是来自各高校的和中国艺术研究院自己历年培养的博士、硕士，在文化系统直属戏剧研究机构所占的比重渐渐增加，从文革后第一届研究生孙崇涛等学长，到孟繁树、廖奔等学兄，现在的“前海派”应该称作“新前海派”，研究风气与整体水平有了显著改变，仍然关注现实问题，也仍然注重戏剧的舞台呈现，同时又有很好的学术素养。在这个意义上说，这些年里“前海派”在汲取“学院派”的专长，弥补自己的不足，虽然研究队伍在萎缩，水平的提高却非常明显。所以，恕我直言，“学院派”原有的优势已经越来越小了。换言之，既然我在从事戏剧研究，那我更愿意走“前海派”的道路而不是“学院派”的道路，尤其是成为“新前海派”的一员。
继续浏览：1 | 2 | 3 |
文章来源：《民族艺术》2000年第1期
【本文责编：思玮】
|
