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说唱的同时，广场外山坡上，岭国各路英雄骑马直奔表演场地，下马后，将马拴在表演前置好的拴马绳上，在超同两侧席地而坐，然后，超同用“道歌”的曲调吟唱马头明王降下预言的经过，下达举行赛马的诏令。
第三场：解说人说唱：
白岭英雄赛马会，
珠牡介绍人和马，
觉如智考卦与医，
武将宝篇从此述。
这是令人振奋的一幕。远处山坡上各路英雄威风凛凛，人马汇集，俨然等待号令。此时，随着一阵鼓镲声，他们骑着战马从山坡上蜂拥而下，山洪奔泻似的在这片草原上奔腾，前呼后应。格萨尔疯狂地向前奔驰，他要去踏住那魔臣，根除妖魔，解救黎民百姓。他骑着枣红色的神马急速追上骨如（小丑，类似于戏曲中的丑角）来到表演场地，在马背上唱、念、舞、技等，神马跃起后蹄，用肋一拐，将骨如的驼背马抛掷到泥坑中。这时，骨如爬起，急忙上马，跳跃力过轻，从马屁股上滑下，再跳跃上马，又因用力过重自马脖子上摔下。动作诙谐滑稽，引人发笑，类似唐宋时期的“参军戏”。之后，格萨尔又勇往直前追上美男子全巴·鄂鲁，继之追上卦师、神医，在马背上智考卦师与神医，最后追上总管贾察（图5），又追上超同，智斗超同（图6）。识破蒙骗自己与百姓的花招后，终于赛马夺得宝座。此时此刻，珠牡率领岭国姐妹骑马至场地右边，下马观看各路英雄赛马。在表演赛马过程中，演员们都要从表演场地向山坡骑马绕行一周，象征“追逐”，相当于汉族戏曲中的“跑圆场”。此外，其表演中的摔打跌扑等技，虽来源于武戏，但在这里却成为说唱中表现激烈冲突行为的特殊形式和技巧，即把武术和杂技表演生活化了，并非按照戏剧表演的要求，舞蹈化或艺术化。
第四场：解说人说唱：
觉如赛马夺宝座，改名雄狮格萨尔王，
珠牡喜敬庆功酒，岭国上下满吉祥。
现今邪恶病与魔，往后凶年部多众，
非意危害皆散去，吉祥如意满世界。
幡幢与法号的仪仗缓缓出场列队于场地两侧，随着鼓镲声，马蹄声由远及近，在一队骑士的簇拥下，身披威武甲胄的格萨尔骑马登场，身后的诸将领以慢镜头般的动作逐一亮相，珠牡率领姐妹们像仙女下凡似的，骑着骏马，手捧哈达与庆功酒跟随其后，她们马步轻快，像是踏着节拍。
此时，格萨尔赛马已取得王位，他轻快地下马，径直走向宝座并端坐于宝座上，各路大将分坐于格萨尔左右两侧，他们一段一段轮番演唱，珠牡则下马敬献哈达与庆功酒，青年男子边歌边舞，庆贺吉祥洒满人间。
在这里，奔腾的马队、雄浑的马蹄声、苍劲的嘶鸣声，与《格萨尔王传》的传唱声、鼓乐声在辽阔的草原上交织成惊心动魄的大舞台。而这一切，再现了古战场，复活了《格萨尔王传》的唐卡、壁画和雕塑，成为世间罕见的艺术奇景。
结 语
综观果洛“格萨尔藏戏”艺术形态，虽然发展还不够完整、丰富、雅致和精美，但她已经形成了自己完整的演出形式和独特的戏剧审美风格，也就是说，“格萨尔藏戏”仍然保留着说唱文学输入戏曲的初始形态。在戏曲史里，说唱文学输入戏曲文学的方式是多样的，或整理与改编，或节选或原样照搬。而“格萨尔藏戏”演出形态便是节选或原样照搬，使其藏戏的特点或原始而古朴，或神奇而浪漫，或气势磅礴，或严谨、和谐，从而形成独特的戏剧艺术形态。
所有的戏曲史著，都认定戏曲文学同说唱文学具有血缘关系。说唱文学作品经过整理、改编，而后搬上戏曲舞台，这已是戏曲史的定论。长期以来，笔者对黄南（热贡）藏戏进行田野考察时发现，有些演出的戏剧台本或早期剧本，只是节选的说唱文学作品，竟毫无改动。它们既是戏剧演出台本（或底本），又是说唱文学本。如在黄南同仁县江什加村，笔者发现了民间艺人根据八大藏戏故事改编的藏戏手抄本，所谓改编的藏戏手抄本，便是节选的藏戏故事。而果洛“格萨尔藏戏”，更是一部地地道道的说唱文学本。即由果洛各寺活佛根据《格萨尔故事》或《格萨尔王传》节选改编的，并非经过戏剧化处理的代言体戏曲文学本。它是受格萨尔史诗说唱艺术影响的说唱戏剧艺术形态，其剧情古朴凝重，演出雄浑淳厚，且采用藏族民间文学说唱形式，具有强烈的浪漫主义与现实主义相结合的艺术特色。这使得它在青海藏戏中独具魅力，且在民间久演不衰，保持着旺盛的生命力。可以说，它得力于《格萨尔王传》史诗的艺术成就，即篇幅巨大，结构宏伟；它也得力于果洛丰厚的格萨尔传统文化蕴涵，特别得力于弘扬与传承这一传统文化的活佛与说唱艺人的创造精神（说唱传承）。纵观果洛“格萨尔马背藏戏”表演，不难发现其戏剧形态同说唱文学有着血缘关系。就“格萨尔藏戏”艺术而言，从表现形式至内容上都依然保留着说唱文学的胎迹，它既具有说唱文学的属性，又具有戏曲文学的属性。这一发现，对探索与研究中国戏剧发生学和民族戏曲早期艺术形态，都具有极其重要的资料价值，而且对研究青海藏戏艺术尤为重要。
（原载《民间文化论坛》2007年第2期，文中涉及的图表、公式、注释和参考文献等内容请参见纸媒原刊）
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文章来源：学苑出版社网站
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