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11．音乐。音乐伴奏主要是打击乐，有鼓一面、钹一副、锣一面。另外还有吹奏乐器，如唢呐两个、海螺一对，竹笛一个。现在，有条件的寺院还运用手风琴、电子琴、三弦琴伴奏。吹奏乐只有格萨尔王、大臣上场时才使用，其音调浓重低沉，以烘托气氛，显示英雄之威。值得指出的是，其他角色上场时，尤其是走圆场或起舞时，伴奏乐为竹笛、弦乐，其声委婉、悠扬，类似于汉族戏曲音乐。
12．表演。果洛“格萨尔藏戏”的表演，可以说是一种哑剧表演，在“格萨尔藏戏”表演中，只有一位领唱者来演唱整个剧情和完成所有角色的独白、对话，而演员扮演说唱中的角色是以哑剧表演完成史诗故事片段的演出的，哑剧表演者是对领唱者说唱史诗故事的生动诠释。因此，它不是按戏剧舞台要求，把史诗改编成戏剧文学剧本进行戏剧演出的，而是嵌入了哑剧表演的史诗说唱。尽管“格萨尔藏戏”在演唱中，加强和丰富了某种描写性的舞蹈身段，如格萨尔赛马时的表演身段与珠牡敬献庆功酒时的身段，但剧本的唱词典雅，文学性和舞台戏剧性的结合也不够，因此，这种描写性的舞蹈身段，往往流于对典雅文词的图解。
“格萨尔藏戏”在果洛各寺院表演中，主要分为两种，一种是广场马背藏戏，一种是广场藏戏，各具审美风格。
广场“格萨尔马背藏戏”是在马背上表演的一种艺术形式，在马背上每角必唱、念、舞、做等，可以说是一种有实物的表演，而且不受时空制约。即圆场、绕场和过场皆在演出广场外围利用崇山峻岭、河流草原、马匹进行表演，以表示人物在行路、追逐，或出入场等情节。戏剧冲突及唱、念、舞、做等则在场地内表现，各角色在马上或下马在场地内一段一段轮番演唱后，继续在场外山坡上按顺时针绕行一周，再回至场地表演，类似于戏曲中的“过场戏”（图2）。总而言之，这种表演形式是表示舞台空间的转换。其表演风格强悍、干练，场面宏大，气势壮阔，有着浓郁的藏民族的生活气息。
广场“格萨尔藏戏”与早期藏戏相似，具有戏曲“虚拟”的特点，尽管舞台设在空旷的草原上，但并不以崇山峻岭、河流湖泊为背景，也没有狂风骤雨、骏马车船做铺陈，演员全凭借虚拟的表演，使观众产生身临其境的感觉。如《赛马称王》一剧的表演，场地内的一张木质长凳，便是格萨尔赛马称王的宝座，也是剧中唯一的道具，全靠演员的精湛技艺，表现骏马奔驰在辽阔草原上和格萨尔赛马称王的真实情景。演员虚拟骑马的动作，从生活中提炼，经过艺术夸张，既规范又优美，而且固定下来成为藏戏程式化动作。也就是说，广场藏戏表演中的“舞、做”，一般都与曲词、唱腔相配合，根据剧情的发展变换。“舞”和“做”是现实生活中动作的提炼与夸张，更具有典型性，给人以和谐、健壮、豪迈的美感。可以说，“格萨尔藏戏”的广场演出方式，不仅表演形式独具魅力，而且表演风格潇洒典雅，构成了一种具有民族地域特色的戏剧形态艺术美。
说唱戏剧形态及其演剧情形的描述
果洛“格萨尔马背藏戏”，既具有羌姆神舞的遗痕，又保留着说唱艺术输入戏曲的初始形态。
现就果洛甘德县龙什加寺格萨尔马背藏戏团的演剧情形做一描述，以便分析其独特的文化现象及其戏剧形态。
龙什加寺格萨尔马背藏戏团表演的《赛马称王》（图3），主要取材于《格萨尔传》史诗中的一段，即格萨尔遭受其叔父超同的迫害，在贫困的生活中成长起来，以他的聪明才智，通过显示各种神通，赛马取得岭国王位的故事。全剧共分四场。
该戏的演出在宽阔的草地上进行，距场地200米处的山坡作为演员换穿服装、出入演出场地的“后台”。在草地正面置一正方形布景，布景上绘有草原、牛羊和帐篷，这便是“舞台”，简单而又宽广。舞台左边坐着六个身披袈裟的乐手，他们一人掌镲，一人击鼓，一人吹笛，一人吹海螺，一人拉手风琴，一人弹三弦琴，这就是乐队。观众围坐在场地三边，前方留有一角“出将入相”。幕布前放置一把木质长凳，这便是格萨尔的宝座，场地中间置一煨桑坛（即祭坛），桑烟袅袅，这便是《赛马称王》一剧中的两件道具。
演出开始，乐队伴奏，鼓镲声之后，解说人以说唱介绍剧情与人物，与此同时，人物登场。
第一场：由解说人说唱｛1｝：
觉如定居玛麦时，
朗曼噶姆下天旨，
觉如智降假预言，
超同宴请各路君。
这一段说唱既是介绍人物和即将发生的故事内容，又是演员要使用生活动作图解说唱内容，类似于哑剧表演。
首先，仙子觉如（格萨尔少年穷苦未当岭国国王时人们对他的鄙称）与母亲上场，模拟“挖人参果”动作表现格萨尔母子在玛麦时过着以“挖人参果”为生的贫穷生活。之后超同着白色戏装，白面白发白须手持马鞭与经书（图4），骑马从远处山坡处入场，下马径直走向长凳端坐于上，专心虔诚修“马头明王法”，此时，仙子觉如变成红色马头明王降下假预言。没有舞蹈动作，也没有唱腔。其表演中的生活动作，虽来源于生活，但在这里却成为说唱中表现戏剧动作行为的特殊形式和技巧。这种单一的艺术样式往往流于对典雅文词的图解或对说唱内容的演绎。
第二场：解说人说唱：
岭国众将聚达塘，
苏青魏马邀诸君，
超同倡议行赛马，
总管叔叔做决定。
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文章来源：学苑出版社网站
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