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二、人类学对原始艺术的考察与认识
艺术人类学关注尚未进入文字时代或没有文字的民族以及没有掌握多少文字的乡村民间艺术，因为在那些相对简单的社会中，我们更容易了解到人类创造艺术的最原初的本意，同时也是对艺术进行全面观察和全面研究的一个重要手段之一。
通过大量人类学的田野考察资料，我们可以得知，在没有文字的时代和没有文字的民族或不常使用文字的乡村民众中，艺术和人们的日常生活、礼仪生活、祭祀生活、节日庆典生活等，有着紧密的联系。在我们的眼里，那是一个没有艺术但又无处不是艺术的时代，一个没有艺术但又无处不是艺术的世界。朱青生有一本书的名字叫《人人都是艺术家，人人都不是艺术家》，正是在这样的时空中的一种现象。因此，我们才会发现，我们所做的非物质文化遗产的保护，好像都是在保护艺术，在保护艺人，因为那就是一个以艺术表达生活、表达文化的时空。在那样的空间中艺术是粗浅的，是散淡的，是弥漫在所有的氛围中的。
之所以说它“没有艺术”，是因为在以往的理论家眼里，在那些没有文字的“野蛮”时代和“野蛮”民族中，只有初级的还没成型的艺术，这些艺术还不能成为正式的艺术，只能称之为“原始艺术”，是黑格尔讲的“艺术前的艺术”。之所以说它“无处不是艺术”，是因为对于无文字的“野蛮”时代和“野蛮”民族，艺术和生活几乎没有区别，他们生活的每一个部分都充满着艺术的象征、艺术的现象和艺术的夸张即艺术的想象力。在那里，几乎没有一个人不会唱歌、跳舞，包括做各种手工艺，所以才会有“人人都是艺术家”的说法。
正是因为他们的艺术和生活没有截然的界限，所以，在大多数的人类学专著中几乎都涉及到对无文字的原始艺术的考察和探讨。但这种考察和探讨往往是和巫术、祭祀仪式、文化模式、社会制度结合在一起的，很少有对于艺术的形式、艺术的审美等方面的单独讨论。
黑格尔曾写道：“美的艺术似不配作为科学研究的对象，因为它们只是一种愉快的游戏；纵然它们也有些较严肃的目的，实际上它们却和这些目的的严肃性自相矛盾。他们对上述游戏和严肃的目的，都只是处于服务的地位，而且，它们之所以成为艺术，以及它们用来产生艺术效果的手段，都只能靠幻想和显现（外形）。”（黑格尔，1997：8）也就是说：“科学所研究的是本身必然的东西。美学既然把自然美抛开，我们就不仅显然得不到什么必然的东西，而且离开必然的东西反而越远了。因为自然这个名词马上令人想起必然性和规律性，这就是说，令人想起一种较适宜于科学研究，渴望认识清楚的对象。但是一般地来说，在心灵领域里，尤其是在显现领域里，比起自然界来，显然是由任意性和无规律性统治着，这些特性就根本挖取了一切科学的基础。”（黑格尔，1997：9）
以上是黑格尔对为什么作为美的艺术不能成为科学研究对象的原因的论述，而一向以科学研究自诩的人类学，也许就是因为这样的原因，在他们讨论原始艺术的时候就从来没有将艺术美这样的概念加入其中。而且在他们的眼里，原始的艺术从来就不仅仅只是艺术家个人心灵中的任意产物，也不仅仅只是表达愉快的游戏或用于审美的产物。
在人类学家的眼里，原始艺术家的艺术创作，根本不是个人的自由创造。他们只是严格地按照传统的程式依样画葫芦——他们并不按照审美设想来创作，而是考虑宗教仪式的功能。当艺术学理论视艺术家为表达个人情绪的反叛者的时候，人类学家则从社会学的角度出发，视艺术家为社会大组织的不可或缺的一部分，政治、农业、宗教和教育等功能在这儿有机地融为一体。因此，原始的面具和肖像不是个人艺术性情的表达，而是不重视审美考虑的群体文化的表现。
正因为如此，最初原始艺术在欧洲的学术界并没有引起任何的注意，也根本就不认为它也能算艺术。在黑格尔的美学著作中提起欧洲以外的艺术，充满了鄙视：“艺术作品的缺陷并不总是可以单归咎于主体方面技巧不熟练，形式的缺陷总是起于内容的缺陷。例如中国、印度、埃及各民族的艺术形象，例如神像和偶像，都是无形式的，或是形式虽然明确而却丑陋不真实，他们都不能达到真正的美，因为他们的神话观念、他们的艺术作品的内容和思想本身仍然是不明确的，或是虽然明确但却很低劣，不是本身就是绝对的内容。”（黑格尔，1997：93）
而对于一些没有文字的原始民族的艺术，更是认为“与其说有真正的表现能力，还不如说只是图解的尝试。理念还没有在它本身找到所要的形式，所以还只是对形式的挣扎和希求”。他认为：“这种艺术一方面拿绝对意义强加于最平凡的对象，另一方面又勉强要自然现象成为它的世界观的表现，因此它就显得怪诞离奇，见不出鉴赏力，或是凭仗实体的物象的当时抽象的自由，以鄙夷的态度来对待一切现象，容易消逝的。因此，内容意蕴不能完全体现于表现形式，而且不管怎样希求和努力，理念与形象的互不符合仍然无法克服。”（黑格尔，1997：97）
正因为如此，黑格尔将以上的艺术概括为象征性艺术，而且认为，这类艺术只能称为是“艺术前的艺术”，即还不能称之为是真正的艺术，只是艺术的准备阶段。也正因为在这种认识的思想背景下，在20世纪以前，欧洲以外的东方艺术及原始民族的艺术，并没有引起欧洲学术界的兴趣，尽管人类学家对其已经进行了大量的考察，但没有谁认为它是真正的艺术品，它只是被作为一种原始文化的象征体系和符号体系来认识。
一些原始制品被运回西方作为当地人仍处于野蛮未开化状态的证据。欧洲人对它们所起的审美反应也只是他们对自己想象中的丑陋和残忍产生恐怖感，西方人认为这种丑陋和残忍是这些邪恶的野蛮未开化的作品的特征。
直到20世纪早期，欧洲的艺术界才开始把它们真正当做艺术品，并对之产生审美兴趣。而这种认识的背景是：当时，欧洲先锋派艺术家正在加强对欧洲几个世纪来那种经院气与写实化的传统的反抗，追求一种更能自由表现的抽象化艺术，于是，那些数世纪来只用于种族学研究，在博物馆偶尔也可在古董店看到身影的原始制品，突然在这些革命性艺术家眼里成了最高、最纯的艺术形式，事实上恰恰也就是他们一直在追求的那种艺术形式。在对原始艺术过分褒奖的这几十年中，欧洲艺术家大量收藏，有些人还模仿了这些原始艺术家的作品。
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文章来源：学苑出版社网站
【本文责编：王娜】
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