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到了战国时期，奴隶制彻底崩溃，使当时的宫廷歌舞逐渐削弱了地位，走向僵化。而与原来黄河流域兴起来的北方民间歌舞表演并行的南方乐舞，愈见发展。这种发展并不是突然的，主要是由于在这以前注重了对北方歌舞的采集整理，除了《周南》、《召南》之外，还没有注意到南乐舞。到了这个时期，以吴、越、楚音为代表的南乐舞，便成了当时盛行的歌舞活动了。宋玉和楚王谈乐时提到了“下里”、“巴人”、“阳阿”、“薤露”、“阳春”、“白雪”等乐曲在群众中演唱的盛况，也可以证明楚民间歌舞盛行的繁荣景象。楚乐舞在当时有代表性，从古籍中记载的事实看，楚乐舞最受人欢迎。楚人善歌舞，同时楚地用巫觋活动祀神也必有歌有舞。楚俗笃信鬼神，包括它所兼并的吴、越、陈等国也重祭祀。特别在南郢、沅湘等地，“巫风”极盛。这时风行的《九歌》，就是巫觋们原有的配乐歌舞词经屈原加工创作的。这时的《九歌》，已成为民间的大型歌舞表演。它的特点已经由表演唱过渡到扮演唱了。如扮演“湘君”、“湘夫人”的角色演唱。我认为在这里才真正从孕育中产生了我国最初的萌芽状态的戏曲表演艺术。也可以称作戏曲雏形。
关于《招魂》，作为戏剧并无足够证据。但是，这篇作品却反映了战国后期楚国的盛大歌舞表演活动。这一点倒是很值得注意的。《招魂》里通过歌唱描绘了女乐队表演楚乐舞《涉江》、《采菱》、《扬荷》的场面。刻划了在案上表演郑舞的姿态和服装。描写了激昂壮观的有管弦乐、打击乐伴奏的歌舞表演《激楚》，演奏了吴、蔡的歌曲。歌舞表演场面的盛大，传达得栩栩如生。这就更加证明了这个时代的歌舞表演的普遍姓和表演技艺的高超。
至于《离骚》，作为一种长篇的大型歌舞，也已有了戏剧性的表演。它全面吸取了民间歌舞的养料，并加以发展变化，创造性地把民间表演艺术提到一个新的高度，这已成为公认，无须赘言。但是，如果把《离骚》完全作为大型歌舞剧解释，还根据不足。《离骚》中开始唱的家世和大段咏叹抒情，与“女嬃”，“灵雰”，“巫咸”的交替演唱，大段的怀古，留有余味的尾声等等都有歌剧的演唱成分。那种演唱神话传说的驰骋想象，十分惊人也十分动人。但是，作为一个时代的新的表演艺术形式，作为一种戏曲样式，它还没有形成。它只能说是戏曲孕育期最后阶段的大型歌舞表演。它已经有了以抒情为主体的剧本；歌、乐、舞及角色扮演的成分也具备了。所差的只是进一步发展戏剧情节的叙事性，角色分工的明确性，因而还构不成大型歌舞剧。这是为历史与艺术发展的客观规律所决定的，任何人的随意猜想都是强加在它们身上的。
我国戏曲的孕育期极长，大约从公元前770年左右直到公元前220年左右，经历了5百多年的漫长岁月。为什么我国戏曲这样长的历史没有形成？从艺术发展的进程看，我国最早抬头的文艺，是短小篇幅的抒情歌。这浩如烟海的诗歌便确定了自己文艺发展的道路。2千几百年吟诵唱舞的一直是以抒情诗为主要样式的歌舞。纵观一下我国文学发展的几个重要的历史时期，都没有离开过这条具有我国民族特色与独特风格的道路。从《诗经》，《楚辞》，《汉赋》，《乐府》到建安文学、唐诗、宋词、元曲，一直有一条灿烂的抒情诗的彩带贯穿着；历代散文几乎都受到了诗的影响，其中有的简直就是散文诗。宋、元、明、清的戏曲、小说，也都以独特的形式穿插着与情节、人物浑然成体的大量诗与歌。抛掉儒家诗教的说法，应当承认我国的文艺传统，真正可以说是诗与歌的传统。戏曲，则以它与诗、歌的近亲血缘关系在长达5百多年的孕育期里，始终发展着它茁壮的胚芽，没能及早脱胎而出。一旦呱呱坠地、应运而生，中国戏曲便以它的歌舞剧的表演艺术特色称雄于世。中国戏曲艺术的见长处，动人处，表演技巧的高超处，恰恰都是古代歌、舞、乐的培育结果。这就是为我国世世代代人民所喜闻乐见的民族气派和民族形式。在我国独特的艺术发展道路上，猜测并挖掘像古希腊、古印度那种史诗、戏剧等样式的远古版本，不但不切合实际，也似乎没有这种必要性。正如在希腊和印度企图考证奴隶社会时期有没有诗三百篇那样的抒情诗歌一样，在我国先秦似乎也没有必要和可能强行查找出真正的戏曲演出本来。
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文章来源：丙安小屋
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