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（三）关于春秋、战国时戏曲的问题
春秋时戏曲是否形成？倒是个值得研究的问题。一年一度，岁十二月而后举行的规模盛大的民间祀百神的节目“蜡祭”，确是值得重视的活动。可惜这种祭神娱人的表演活动官方记载少得可怜。但是我们可以猜想到当时的表演，在以前那种歌舞形式中开始有了明显的扮演特点。“岁终聚戏”的节日娱乐活动在当时民间盛行，说明了奴隶制崩溃时期民间艺术争得了很大的解放。我们从民间多少世纪以来发展着的农村岁末新正“社火”活动的内容与形式看到这种影响。
前面曾说过，周乐舞后期逐渐吸取了民间“舞散乐”，这个“散乐”一直发展下来，代代相传，它不仅有歌、有舞，也有舞以外的表演。历代统治者明敕禁令，不许“散乐”舞巡村串乡进行流动性演出，这自然是后话。但是，春秋时的“舞散乐”在平时的演出与“蜡祭”在岁终的表演联系起来，便成为春秋时期占有相当重要位置的歌舞表演艺术了。
例如《仪礼》中所记，在上层或民间已经常有民间歌舞的表演，如《诗·周南》的“关睢”，“葛覃”，“卷耳”，《诗·召南》的“鹊巢”、“采蘩”、“采蘋”，都是有乐器伴奏的歌舞表演节目。
《诗经》中的民歌，绝大部分是流传在北方15个地区的口头表演唱词。是在民间蓬勃发展的歌舞表演活动中采集整理的。这时的歌舞尽管有了更多的表演成分，但也绝不像《考略》作者所论断的那样，说“发展成为崭新的、独立的戏剧艺术”，有了“最早一批戏剧演出”。我们从唱词的分析中还找不到角色的分工，找不到哪怕是单纯些的戏剧情节；有的只是描景抒情，或简单的叙述。可见，那时的民间歌舞表演，还没有发展成为传统民间小戏的雏形那样至少有两个角色的分工，有了表演故事的简单情节。最多也只是像后世“社火”中的小车、竹马、花鼓、旱船、花灯，采茶等歌舞表演唱。封建文人对采来的“风”进行了改动，作了大手术，都是必然的；但如果如《考略》作者所说那样它们是戏剧演出本的话，无论怎样改动，也能留下演戏的痕迹。遗憾的是这种痕迹根本挖掘不出来。《考略》作者认为《关睢》不可能是抒情歌，理由是笔法夸张、中间转折突然，于是判定为歌舞喜剧，并把它绎为演出本。但从测绎的唱词看，关于动作的叙述等等恰恰还是表演唱的特点，而不是扮演唱时作的戏剧动作。为什么不可以把它称之为饶有风趣的民间表演唱呢？把《击鼓》中的回忆与现实，如果解作出征前对出征以后的设身处地的预想也未尝不可。怎能说它只能用歌舞剧来解释呢？既可以想象，又可以追忆、驰骋自由，正是表演唱的特点。《静女》及《谷风》的表演唱特点就更加典型了。我认为正如一些民间小戏的前身一样，它们有了一些戏剧性的胚芽，但仍未脱出歌舞表演的大框。它们正是从乐舞过渡到戏曲的中间形态，这正是小戏曲的孕育过程。
另外，在《左传》里记载吴季扎观看歌舞并做评论的事，可以参考。当时让演员“歌”了《周南》、《召南》以及《邶》等12国风，子扎都连声赞之为“美哉”。听完了“歌”，他又“见舞大武”等四种歌舞。在这篇的长段记录里“歌”与“舞”是明确分述的，也可以作为“国风”等大都是表演唱的旁证。
这些周代以来即已有的“俗乐”，又称“新乐”，遭到了极大的排斥。我们可以从儒家对“新乐”的诋毁语言中做反面理解，更可以看出这些民间表演唱的艺术水平是很高的。《礼记》中载魏文侯和子夏的一段对话，就清楚地表明民间歌舞无论从歌词、曲调到音节再到表演，都是宫廷乐舞所不能比拟的。它们已经在王公贵族层中很流行、很受欢迎了。难怪魏文侯说他听古乐舞“则唯恐卧”听了看了民间歌舞表演“则不知倦”。这种来势很猛的民间歌舞表演，无可争辩地恰是“俗乐”的精华所在。儒家选了种种刻毒的字眼所恶毒咒骂的，恰恰是“俗乐”里刚健清新的生活气息；有血有肉的丰富内容；质朴无纹的歌词唱句；生动逼真的精彩表演；不拘礼仪的大胆演出。这个时期，应当看做是在歌舞的基础上开始的戏曲发展的最早孕育期。
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文章来源：丙安小屋
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