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《醴陵县志》载：
醴俗有病且忧，则召师巫歌舞鸡卜，谓之“收魂”……夜则搬演影戏以酬愿。
总之，民众更多的是借影戏以表达宗教诉求，至于其娱乐功能，倒是退居其次了。
古老的传统是一条河流。在我国的甘陕、东北、河南、河北、湖南、闽南等地至今仍然遗存这一习俗。首先是为生者招魂。民间相信，如果生魂受损，则给人带来疾病，必须安魂、招魂、收魂以求解厄。如河北的青龙，每至冬春季节，愿影盛行，全县活跃着三十余个临时戏班。据当地艺人介绍，通常情况为：病人祈求神灵护佑，如果真的痊愈，就得唱“愿影”谢神；如果病人死亡，还要请艺人拿着影人在死者的棺木上摆弄一下，以求他不把所许之“愿”带至阴间，用以超度亡魂。此类仪式要在白天进行，俗称唱“亮影”。｛1｝颇具意味的是，滦州称“影戏”及“影戏艺人”叫做“剔影”及“剔影戏的”。“剔”并非雕刻剪裁之意，当地人认为“剔”当作“替”；乡间演影并非为了消闲娱乐，乃是因病或被难而许身求告神佛的救赎，便演唱影戏为“替身”去还愿。笔者疑此与替身巫术相关。此种巫术认为：一个人生病遭灾，将象征病人的泥人、草人等埋于地下，表示送走了病人的病魂，以此转移灾祸。健康的魂魄附体，真身之病即可痊愈。联想到古时巫、医往往同体，以巫术治病是其惯用的技法，故民间的传说并非毫无根据。民国八年铅印本《望奎县志》“信仰民俗”载：“幼女有病，谓前生系娘娘驾前捧水童、浇水童等因，许另扎一人焚之，谓之‘替生’，俗谓布制者为真，纸制者为伪。”也许滦州影亦具有“替生”的功效。河南桐柏至今还流传以影戏为小孩治病驱邪的民俗：或用戏班的旧影帐包裹小孩；或者班主操纵影人朝小孩射出三箭，以保小孩顺利“出煞过关”，一生平安；在枕底垫上影人头，可止小孩闹夜。①影人的职能与秦陕的“抓髻娃娃”十分相似。罗山流行在小孩生日时请神、唱影；主家在戏台上搭一红布，演出结束后取下为小孩裁剪衣服，亦可消灾免祸。在湖南衡山，人有病痛要唱影戏，甚至牛猪六畜生病亦许“影子戏愿”。民众对影戏之祛病驱邪的信仰可见一斑。
其次，为死者招魂。灵魂不死是民间信仰的一大基本观念。人死后其魂魄可能还在人世间游荡作祟，须超度亡灵，以保障生者的安宁。广东陆丰七月“祭孤”，专演影戏“娱鬼”，使其不与活人相争观戏；倘若村里有人非正常死亡，亦请影班唱戏，超度亡魂。四川绵阳在白事唱影时，死者为长辈，要演《北海祭祖》，晚辈则演《双金丹》、兄弟辈演出《哭桃园》。②湖南望城在七月半前后流行演影祭祖，戏班一天要演四五场影戏，甚至六七场。每场戏在一个小时左右，且戏价较高。③陕西乡村举行丧事祭奠仪式时也有唱影习俗，笔者同仁于2005年7月在华县就此作过专门考察。据介绍，当地有一老人过世，他生前酷爱影戏，丧家特意邀请著名艺人潘京乐演出碗碗腔皮影戏《朱洪武祭灵》。在该地戏班中甚至有专用于白事的影人头——“时头”，即头上饰有白带的影人。④
总之，影戏生存之价值不仅在于娱乐嬉戏，更具有其深厚的民俗底蕴。后者是影戏生存之根，是融入其肌体深处的文化内核。而这种与生俱来的文化基因当源自于它的母体。正是在这一层面上，我们看到了剪纸招魂巫术对于影戏的原生点意义。
四、结 语
诚如顾颉刚所云，“影戏本体组织简单，故时常需要他种艺术以充实其内容”，（顾颉刚，1983：112）唐宋的说唱伎艺与剪纸正是催生、充实影戏的重要艺术。一方面，影戏在吸纳唐俗讲“图像配说唱”的技术以后，不再是简单的弄影术，它上升为一种演述故事的伎艺，这一过程完成于唐代后期。从影戏“戏”、“画”交融的艺术特质中还能寻觅出俗讲对它的影响。而宋代的讲史则为影戏提供了故事内容和脚本体制。另一方面，俗讲的图像发展至纸人、皮人的桥梁应该是剪纸。成熟的剪纸工艺不但为影偶的制作准备了充分的技术条件，影戏还承袭了剪纸的巫术职能，这是二者亲缘关系的根本依据。诚然，影戏的形成还化合了诸多艺术形式，如走马灯、手伎、傀儡戏等。同时，它不仅深受巫术的影响，还带有深深的佛教印记。
正如对中国戏剧渊源的探讨，影戏史也不可理解为由简单到复杂的进化过程，而应理解为一种主流形态被另一种主流形态所代替的过程。影戏形态的丰富性决定了其形成途径是多元化的。我们通过对影戏各技术手段的分析来追踪其源流，大约也可得其一体。
本文原刊于《民间文化论坛》2006年第3期，注释请参见纸媒原刊。
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文章来源：学苑出版社网站
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