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李 娜(中国社会科学院文学所)：
我想，我们对“运动”的关注，核心是一种实现社会关怀的渴望。用音乐寄托这种关怀，不见得只有“运动”才能表达。为此，我想特别推荐《菊花夜行军》这张专辑。不同于第一张《我等就来唱山歌》直接产生于反水库运动，是运动的现场，是鲜明的抗议歌曲，《菊花夜行军》是一部叙事性的音乐，音乐中的文学性使得它和台湾现实生活的关怀非常好地结合起来。我觉得这是一个典范，值得大陆渴慕运动的音乐人借鉴：没有“运动”，怎么用音乐寄托你的关怀?《菊花夜行军》里的十支歌，从序曲《县道一八四》到尾声《嗷呦》是一个完整、细腻的“回乡”故事。这里的歌非常有想象力。比如《菊花夜行军》如何反映台湾农业受WTO冲击——回乡青年阿成种烟养猪都失败，最后借钱种菊花，夜里给菊花照明，让它疯长，好卖价钱。这里有个问题就出来了：我们的音乐和民众，到底是什么关系?是代言人关系?由此，可以把民众和他们的生活、传统，当成一种资源，需要就拿一点来用?还是说我们自己就是民众?音乐是切肤之痛?《菊花夜行军》里面的歌曲，还涉及了阿成的父母、外籍新娘……总之，一个普通人的生存，整个社会和时代都在里面了。另外，据我了解，台湾一些从运动里出来的乐队，都不免在运动落潮后解散，这里是不是有一个因素，从事社会运动和社会批判的乐队，在受到关注、所谓“成名”以后，怎么在资本主义体系里继续运行?
何吉贤(清华大学中文系)：
有关交工乐队、林生祥歌曲的众多评论中，评论者多用了“返乡”、“寻找故乡”、“回乡知青”这样的关键词。这可能与客家人在台湾历史和文化中的独特处境有关，而在更大的意义上，这也是现代社会，尤其是乡村社会的一个普遍境遇。在现代工业化、商品化的发展逻辑下，比起经济的和政治的剥夺和压制，通过“科层化”的教育机制而达成的对于乡村人才的单方面掠夺，从而导致的乡村社会结构和文化的瓦解，可能是更为致命的。内地知识分子对于“回乡知青”这个词并不会陌生，虽然现在已越来越生疏了。我们应该注意到，当年，与城市知识青年上山下乡运动相伴随的，还有出生于农村的“知识青年的回乡”——他们与城市“下乡知青”一样，也是去“建设社会主义新农村”的。这部分人的经历，他们的感受，在我们的文学和艺术作品以及历史叙述中，是基本被忽略的。当然，相比于生祥他们的“回乡”，这里有对于现代性和历史的不同想象，可以放在另一个更复杂的脉络里讨论。但由此我也想到了一个问题，就是“回乡”的路怎么走?“回乡”的路究竟有多远呢?生祥和他的伙伴(也包括他的词作者钟永丰先生吧)是作为“回乡知青”回到他们的家乡美浓去的，因为“反水库”这样一个特殊的机缘，他们得以很快介入家乡的社会。我想，在这里，社会运动是一个重要的契机，使他们快速地介入家乡的社会生活，而且也使他们的艺术与所谓的“土地”、“民俗”等有了产生关联的动力和基础。生祥他们的歌，从《我等就来唱山歌》到《菊花夜行军》到《临暗》到《种树》，艺术与社会运动是不断在发生互动，艺术也由此不断深入到了故乡的具体生活中，不断坐实。刚才有先生提到社会运动和美学的抵牾，我想，在生祥他们的这个例子中，两者的关系也许没有那么紧张，恰恰是对社会运动的参与和介入，为美学创新提供了新的契机。不断寻找新的社会议题，恰恰是他们美学创新的重要动力和基础。问题的另一方面是，作为被现代教育体制遴选出来的“知识分子”，从故乡的角度说，他们已是“外来者”了，这里，“返乡”之路会是非常漫长的。如何避免“外来者”的视角，如何从“伙伴”的角度发声?这也许有些苛求，但确实是个问题。
刘净植(北京青年报)：
很多人关注林生祥，首先是受歌曲参与社会运动的背景所吸引，一个音乐创作者能够用音乐去干预社会问题、反映与大众生活点滴相关的社会现实，这当然是非常重要且值得推崇的方式。但是，另一方面，我们也不能脱离开音乐仅仅去谈对社会现实的关心。如果音乐仅仅是参与社会运动、反映现实就算好的话，是不是随便有人在歌曲中喊喊口号就是一个好音乐人呢?同样，在社区运动中写文章做演讲也是很有效很直接的方式，为什么非得用民谣的方式来表达?为什么民众就能接受你这样的民谣呢?林生样本身是一个音乐人，我觉得一个音乐人不可忽略的一点，就是不管他要表达什么，音乐首先得是能打动人的音乐。他这些年一直注重音乐上的追求，他的歌曲中表达了很粗糙的现实，但是他在音乐技术上没有让人觉得粗糙，而是动听、亲切、感人。流行音乐本身是一个西方引入的概念，林生祥无论是早期的摇滚还是现在的民谣音乐的创作，其实是在西方流行音乐的框架上来进行的。但是他把西方音乐技术和本土的文化结合得非常好，音乐的元素是来自他本土的客家民间文化，但是在编曲、节奏、音乐的构造上与西方摇滚和民谣的曲风结合得很好，既非常的传统和民间，又有很好的现代性。这可能对我们大陆目前的音乐创作，是一个很大的提醒，也就是说技术上的问题解决得如何?就像皮村的打工青年艺术团，我非常喜欢他们在文化上的自觉表达，但缺憾是作为歌者对音乐技术上追求得不够，使他们的音乐作品显得有些初级和简单。另外，林生祥的音乐从音乐类型和音乐表达的内容，都是我们现在整个内地的流行音乐体制听不到的，在台湾，他们也不是主流，但正是这种建立在弱势族群的文化自信上的非主流民众音乐，打破了资本垄断下主流唱片业所营造的“大众流行”的幻觉。主流流行音乐尽力去拉拢和影响的，其实主要是向往着时尚都市生活的少男少女，却被说成是“大众”。台湾美浓的农民们不见得人人都把林生祥的歌曲挂在嘴边唱，但他们觉得那才是代表他们的声音。林生祥有一种高度的文化自觉和自信，把自己放在了农民和客家人的立场上，用他们的方式、语言表达他们的生活、现实和反抗。这让他的音乐从创作到表达上有一种强大的自信和支撑力量。现在大陆众多艺术家最大的问题是大家找不到自己的根、找不到自己的立场和方向。
周展安(清华大学)：
我的兴趣还是在反水库运动、在林先生和他的同伴们早期的活动上面，我主要是在三个层面上来理解“交工”的音乐活动的，一是交工乐队把歌唱的行动和当地民众的权利诉求结合起来。这是用文化的方式，用艺术的方式，在政治、经济的层面上发挥作用。第二，林先生讲到交工乐队到农村去演出的经历。那么也就是说除了面对政府，面对损害民众权益的那些力量而演出外，交工乐队也直接面对民众演出。我想，这本身也是丰富农民的文化生活的一个方式，这样的演出并不必然附带直接的、物质性的权利诉求。或者说除了它所传达的权利诉求而外，演出本身有其文化价值。第三，就是“交工”的音乐在演出的时候，强调呼应当地人民的音乐语言和传统，强调使用客家自己的语言，使用自己的乐器，强调音乐的主体性。“交工”音乐活动的这三方面特点，对于中国大陆现在的新农村建设都有启发意义。从国家政策上来看，严格地说，是从一九九八年十五届三中全会开始，“三农”问题才通过公共媒体进入人们的视野。到今天为止，这十年以来，农村的工作有很多的开展，但稍微苛刻一点讲，这将近十年的工作基本上还是围绕着提高农民收入、改善农民的生活水平展开的，也就是说主要是围绕着经济这个核心展开的。农民的文化生活，农民的价值世界，长期以来没有得到应有的注意。就我个人的有局限的观察来说，现在农村的文化建设要么只是停留在口头宣传上，要么基本上是采取从上而下、从外而内的视角来展开的。农民自己的文化习俗在这个过程中，是被排斥的，被拒绝的。这样的文化建设要做的不是保护当地的文化多样性，而是摧毁了农民自己的价值体系，使得他们无法基于自己对于生活的理解，基于自己对于本地区文化生态的认识，来提出不同的发展道路的设想。
和小宇(乐评人)：
大家的话题涉及民俗、民间音乐的采集和改编，涉及商业化体制和主旋律之外的可能性时，由于对现状缺乏理解，没有深入过那个广义上的“场”，所以难免有所偏差。希望大家能够多了解正在身体力行音乐创作和传播的人。他们的方式很多，有的人也在探索或者发掘保护传统资源。比如四川的欢庆，原来做实验摇滚，现在云南采集了大量的民歌。音乐有很多类型，它与人的关系、切入生活的角度应该也各式各样。林先生选择民谣，选择在美浓做客家人的民谣音乐，而其他一些人，比如中国某个北方工业城市的年轻人会选择噪音，或者用很暴躁的电吉他来搞摇滚，都可能是对应了他自己内心最真实的感受，以及美学趣味的偏好。而这些声音，都可以是远离商业和权力的控制，接近真实生活状态的。
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文章来源：《读书》在线阅读
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