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在《观察派现实主义的第一次外出：近期民族志电影中的叙事试验》一文中，罗左斯（Peter Loizos）问道，“现实主义遇到麻烦了吗？”（1997：81）罗左斯从20世纪60年代到80年代流行的观察派风格入手，探讨了近年我们多数人都转而关注的反思问题。电影制作人开始出现在镜头里，或者将制作电影的目的随着叙事进展而逐步说明。回到俄国纪录片制作人维尔托弗（Dziga Vertov）那里，电影成了陈述本身。它拉起幕布，躲开解说人，并时常注视电影制作人的家庭成员。但罗左斯指出，观察派现实主义“一定还会回来”。一种电影制作不能毁掉另一种——在新一代人追求它之前，只是其流行度略微受些影响。与这些电影制作人一样，我也试验过观察派电影，或者叫真实电影。曾有一段时间，我发誓那是纯正地制作电影的唯一方法，认为那是最可能接近的“真实”。与我的第一部利用大量解说关注城市传说的电影《超自然的故事》（1970）不同，我藏在镜头后，只允许我通过选择主体和编辑的方式来表述我对所记录的民俗行为的态度。受海斯哈克的影响，我偶尔会短暂地出现在以后的影片里，如《木精》（1991）和《童鞋》（2000）。在《记录我们自己》（1998）一书中，我论述过民俗学家模仿或创造的电影模式。反思或主观认识在一部影片中的应用成了我衡量一部纪录片成功与否的试金石。我总结道，我们常为建立一种自我意识而制作电影，那为什么不也使这一过程有目共睹呢？我也提出，电影制作人心目中的现实可以从电影中识别出来。
尽管反思已成为人文和社会科学研究中一个令人很感兴趣的主题，但针对特定电影对研究者和所反映主体所产生的影响的深入研究还很有限（卢比，1988，［1977］；谢尔曼，1986）。然而，随着录像的普及，消费者和学者发现他们在使用民俗行为去记录自己的生活，对建构理论框架的要求也相应提高了。
分析意图、内容和自我的方法
我在此简单回顾一下写《记录我们自己》一书所经历的一些思索。我所采访的电影制作人无一不令人钦佩：雷布兰克， 约翰·考恩， 达文波特， 费力斯， 费莱罗，弗雷斯豪尔， 霍伊斯， 佩瑟， 乔治·布雷罗兰和麦布尔·布雷罗兰， 迪格潘以及瓦格纳。他们的作品主要关注民俗学研究对象，而我也将我的研究限于这个代表性群体之中。他们是从20世纪60年代到90年代中期的一批电影制作人。
我的问题和我们的谈话集中于电影制作人保持或改变主题或技巧的技术性和理论性原因。民俗电影产生的前提是什么？民俗电影制作人何以确定对象，并如何看待电影制作过程所体现的角色？对已完成的电影的态度如何？以及这些态度如何影响有关该电影的记述？其制片方和所反映的主体是否影响了他们自身？若是的话，怎样影响的？这里我只聚焦于约翰·考恩和乔治·布雷罗兰的少数作品。我的立论基本上始终是：电影是对我们自己的反映。我们可以“读出”电影制作人的意图。电影制作人对民俗的理论假设通过电影表述出来，并决定其所应用的技巧。
立意于民俗（从创造性表现的最广义而言）的电影大体上或者聚焦于：（1）表演者或艺术家个体；（2）互动事件和进程（演唱、叙述、演奏、制作）；（3）某群体（地区、家庭、职业群）或其“文化”；或者关注（4）文本、工艺过程或手工艺品。进而，具有时空连续性的民俗理念创造出关注历史或类型的电影。
描述个体或群体的电影倾向于展示创造性的互动进程和事件（类似于贝特森和米德的电影，马歇尔，阿斯克和沙格龙的系列片）。这类电影常常没有解说旁白，而是以“真实”或观察派的手法来拍摄和表现，使用同期录音或当事人的旁白。另一方面，力图展示工艺过程、考察文本和手工艺品、建立类型或者重构民俗事象历史的电影通常利用解说和蒙太奇将无关的电影时间与真实事件联系起来。这种手法主导着阐释性电影（interpretive films）（如《死鸟》），从中，解说人或是解释屏幕上的行为，或是解释电影制作人（或电影中人物）的想法。为了重构历史，解说词可能摘自报刊、日记和信件（如费莱罗的《心与手》［1987］）。通过编辑，这类电影明确地转达出电影制作人对主题的观点，类似于加登纳或维兹曼的阐释性编辑手法。
使用这些方法的原因显而易见。如果电影制作人关注于人与其创造物以及互动过程，那么，这些人就有机会向观众转达他们自己的情趣和审美观。解说可以用来补充拍摄时缺少的信息，但不应主导电影。这是因为，倘若电影制作人聚焦于个体，这些个体会为自己说话的。以此方法，个体的感受奠定了电影的主调，电影制作人必须围绕该个体参与的一系列事件，通常是直线性的，来建构该电影。偶尔，这个框架由电影制作人和被拍摄者共同公开商定，其协商过程也成为所完成电影的一部分。
从聚焦于文本到聚焦于个体的转变与民俗学科的立论变化是相似的。我们从文本和录音机开始，现已转向了一个更具包容性的模式，以此描述表达性的人类行为，且渴求更成熟的研究工具。例如，考恩所使用的实地调查工具就是从文本发展到录音再发展到电影。作为20世纪60年代的一个音乐家和流行民乐团的成员，考恩深入阿巴拉契亚地区去发掘那里的音乐。他的电影反映了他的音乐自我。他视自己的电影为“音乐纪录”（1990）。他的第一部电影是有关美国传统民谣的。考恩自评道：
那是1959年，我到肯塔基东部去搜集音乐。我那时是个对音乐感兴趣的摄影者。那期间，我认识了豪尔康（肯塔基的一名民间歌手），并成了好朋友。我觉得，我的大部分电影都是因为我首先被音乐感动了，然后通过唱片或其他方式认识其人，最后才拍电影。
这种经历，结合他的静物摄影，使考恩做出了他的第一部电影：
我的一个思考角度是从静物摄影者出发的，还有我个人的部分经历，我第一次拍电影，是为了要把静止画面或视觉形象与我对音乐的感受结合起来。我的第一部电影，《孤独的高音》，就是这样。因为我所见和所经历的并没有被恰当地复制出来，或者说恰当地通过音像记录表达出来，尽管我已有了图片集和宣传小册子……为了能连续地看到这些东西，我开始使用了16毫米摄影机（谢尔曼，1998：190）。
考恩想更完整地记录事件和音乐表演的“真实”特性的欲望，迫使他放下静物摄影转向电影。然而，在最近的《没有眼睛》（2001）一书中，考恩又回到他的静物摄影，使他个人生活和家庭影集中的照片得到重生。这本书是考恩生活经历的写照。对我来说，这本书就像考恩在我身边说话，讲述人生路程。当然，他所说的大多与音乐有关。音乐制作“引发家庭记忆”（2001：14）。
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文章来源：学苑出版社网站
【本文责编：王娜】
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