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近几年来，“真实”被赋予了一层新的涵义。流行文化明目张胆地迎合人们想了解真相的迫切愿望，轮番在电视上创造真实，出现了一系列有成百万影迷的真人秀，诸如《打造乐团》和《奥斯本一家》等等。当这些真人秀实际上作为1973年摄制的《一个美国家庭》之类的更为严肃的真人秀的延伸时，它们成为新型的娱乐方式。《一个美国家庭》由美国公共广播公司（PBS）制作，是将摄像机放在加州圣·芭芭拉的罗德家中的各个地方，一直拍摄了12个星期，观众看到了“真实”在眼前一步步被展示出来，包括儿子兰斯“出世”的“情节”和罗德家庭婚姻瓦解的“情节”（罗夫，2002）。它是真实的、自然的，不像MTV夸张制作的节目《真实世界》和《老大哥》，虽然这些也使用了仔细安放的摄像机——当下流行的一种技术。在2000年夏季电视上疯狂地重播以前的真人秀时，马克·伯内特（Mark Burnett）的《幸存者》作为新的真人秀迅速流行开来，以至于“你被投票选出离开岛屿”的各种各样的异文成为流行的惯用语。很明显，“写实电视”作为赚钱的方式对于电视制片人非常重要（没有一个人是明星，所以没有人必须付出银幕演员行会工资那样高的报酬），而且真人秀对于观众保持着极强的吸引力。写实电视是逃离现实的一种方式。
名声和偷窥成为这些作品的前提根据。我能够“幸存”并赢得100万美元；我能够在《美国偶像》（更名的《星探》）中胜过其他人并赢得一份合约或者出现在欧普若自己的“偶像”秀里；当我在电视上一夜之间成为明星时我能够找到真爱。我能够控制媒体或者我被媒体所操控——不论怎样，我都能成为明星。毕竟，在被《幸存者》淘汰之后的第二天早晨，失败者就会重新出现在《今日秀》的屏幕上。甚至被访谈有关万圣节和圣诞节的民俗学者也会成为明星（出镜通常不会超过15分钟）。这些例子能因为描述“真实”就成为纪录片吗？
对我而言，《幸存者》最有意思的一点是它带人们脱离日常生活并把人们放入那些遥远的、原始的、具有异国情调的地方，正是在这些地方，人类学者曾经找到了他们的研究对象。但是，异国情调总是迷人的。这些写实电视节目迎合了这种需求。
我并不准备在这里对“真实”进行哲学式阐发。写实电视被严谨地编辑，具有较高的制作价值。如果真的发生了危险的事情，摄像人员就在那儿帮助参赛者逃生并使其从屏幕上消失。《幸存者》组建一个家庭或一个部落，然后在游戏需要竞争者转而救助自己的时候再毁掉它们。但是，生存的很多问题被民族志电影制作者和其他早期的影视人类学者从电影中提出来，就像罗伯特·弗拉厄迪在《北方的纳努克》、《摩亚那》（1926）和《亚兰岛人》（1934）中所做的，就像罗伯特·加登纳（Robert Gardener）在《死鸟》（1963）中所做的，就像约翰·马歇尔（John Marshall）在非洲喀拉哈里沙漠的丛林人系列电影中所做的，但现在被重新提起并被包装进“真实”电视，只是现在我们成了他者。
当然，真实的家庭和小的社会群体确实存在，而且他们创造了自己的竞赛、歌曲、运动、故事、饮食方式和仪式。我们也想在电影中看到这些吗？有这种纪录的需要吗？
为了了解民俗学者现在在课堂上、展览或公共活动中使用什么电影，我利用电子邮件做了一次简短的调查，调查对象包括美国民俗学会的会员、公共民俗协会的成员和印第安纳校友会成员。对于大多数回答者而言，民族志电影、民俗电影和纪录片的区别不是不存在就是无关紧要。一些人做了区分，但是没有出现一致意见。菲尔·麦克马汉（F. McMahon）的界定和我的定义非常接近：“民俗电影强调人们的创造性：审美和表演。”加州大学洛杉矶分校的民俗学者和电影摄制者坦哲里尼（T. Tangherlini）进一步指出：“你应该说所有的民俗电影和民族志电影都是纪录片，它们的区别可能在于关注点的不同——它是集中关注某社群还是社群所做的事情？但是这一区别实际上并不值得探讨。”加州州立大学北岭分校的玛格林科（S. Magliocco）指出：“我认为民俗电影和民族志电影没有太大差别，除非说民俗电影更多地倾向于关注表现文化。但是，纪录片通常针对更多的观众，而不只是民俗学和人类学专业的学生；纪录片有机会在公共电视台的‘探索’频道播出。”这里涉及到观众这一重要问题。我自己的定义是：所有这些电影都是纪录片，但是民俗电影集中关注民俗学者感兴趣的对象，通常是文化和行为的审美层面以及小群体内表达性互动活动，而民族志电影针对人类学者，倾向于关注普遍的社会。我曾详细阐释过这些差别，人类学者对此也思考很多，但很多人跳过了这一问题。我相信，探讨民俗电影是否在某些方面与那些被视为民族志电影的相区别，有必要先探讨这个问题。
民族志电影与民俗电影
人类学教授卢比（Jay Ruby）写过大量有关制作影视人类学作品的著作。他认为，人类学家是构成民族志电影的关键。他感叹道，多数“古典派”的民族志电影制作人都试图制作“好电影”或“艺术性”的作品，而不是科学的电影。对他来说，只有本文化的成员才真正可以做出有关该文化的诚实的电影，这是个谬论。在《描绘文化》一书中，卢比指出，“一个文化的成员对该文化的记录可提供独一无二的宝贵视角。但我无法理解这些记录何以成为民族志……民族志的一个根本特征，即使不是界定性和历史性的，也是它表达一种外人的看法”（2000：31）。当观察派电影、真实派电影，或称直接派电影，变得流行时，尽管多少有些变异，这些“外人”电影制作者深信他们所拍摄到的是镜头前的真实。在《第三只眼：种族，电影和民族志景观》（1996）一书中，罗尼（F.T.Rony）解释道，民族志电影意味着主体不必再从其本土被搬走而置于世界博览会中的展览亭子里。电影可成为一种新的创造“主体”的方法，使这些主体只有在完全主动控制摄影机时才在土著电影中回到公众的“注视”中（金斯伯格，1991）。文化进化论的冲击使白人（多数民族志学者是男性）通过走向实地有机会以电影方式一瞥自己的文化在洪荒时代的样子。电视片《生存者》正是逆转了千里眼，给观众提供了一场“真实”游戏。
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文章来源：学苑出版社网站
【本文责编：王娜】
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