我们知道，驱傩有宫廷傩和乡人傩之分。早在孔子的时代，乡人傩便有沿门逐疫的特色，即民间化了装的傩队挨家挨护为人们驱逐疫鬼。《论语》记载，孔子曾“朝服立于祚阶”，表示对乡人傩的恭敬。
无论宫廷傩或乡人傩，驱鬼必借助声音的威力，或大声喊叫，或发出咒语、歌声。南北朝以后，乡人傩一方面保持了沿门逐疫的本来面貌，用声音为人驱鬼，同时带上了沿门乞讨的性质。南朝梁人曹景宗曾在腊月“使人作邪呼逐除，遍往人家乞酒食”，“邪呼”就是大声喊叫，“逐除”就是驱傩。这说明，沿门逐疫活动可以得到犒赏。
唐代敦煌驱傩，也要集体合唱，以壮驱鬼的声势。敦煌遗书中有《进夜胡词》，称驱傩者为“夜胡儿”，这里的“夜胡”即南朝的“邪呼”，即大声呼叫以逐鬼。
到北宋，首都汴梁（今河南开封）的驱傩活动进一步向娱乐形式转化，出现了集沿门逐疫、沿门乞讨、沿门卖艺为一体的“打夜胡”。“打夜胡”在岁末腊月举行，由三几个贫者化装成妇女、神鬼，敲锣击鼓，为人驱祟，沿门乞钱。
南宋也有“打夜胡”。在杭州街头，每到十二月，贫丐者三五人为一队，装神鬼、判官、钟馗、小妹，敲锣击鼓，沿门乞钱。可见，两宋首都的驱傩活动，已经具备了扮演性质，与戏剧更加接近了。南宋又称路岐人在街头做场为“打野呵”，“打野呵”显然是从“打夜胡”发展而来的。
需要注意，“打夜胡”又写作“打野狐”，有人因此理解为打狐狸，是犯了望文生义的错误。还有人把“夜胡”之“胡”与西域胡人相联系，也不对。“夜胡”即邪呼，来自驱傩时的鼓噪邪呼，大声喊叫。安徽贵池傩戏《花关索》，在请神、送神、傩舞的吉祥词中，反复歌唱“嚎也嚎嚎夜胡歌”，与宋代“打夜胡”一脉相承。
乡人傩与北方秧歌
秧歌，是人们喜闻乐见的娱乐形式，说不定你也能扭两下子呢，但你知道它的来历吗？
我国南北方均有秧歌，这是两种完全不同的民间文艺形式。大体说来，南方秧歌为插秧种稻时所唱之歌，而北方秧歌则是一种化妆舞队，以往多在元宵节进行。
北方秧歌具有浓厚的角色扮演性质，与戏剧非常接近。例如清代辽宁的秧歌，以童子装扮三四个妇女、参军（假官）和卖膏药者，载歌载舞，间有插科打诨的表演。山东胶州秧歌有“鼓、棒、翠花、扇花、小曼”五种角色，其中“翠花”为“鼓”的妻子，“棒”为“鼓”的儿子，“扇花”为“棒”的妻子，“小曼”为“鼓”的女儿。可以想象，表演起来必有象征性的故事情节。北方秧歌一般都具有童子化妆、男女调情的表演。
北方秧歌的来源很早。汉代女性自称“姎”，西南少数民族至今有女性自称“阿央”，西北维吾尔族呼妇女为鸯歌、羊高。又维族中盛行“姎歌偎郎”的歌舞形式，与汉族的秧歌非常相似，而秧歌又写作阳歌、央歌、姎歌、英歌、扬高、羊高等。故北方秧歌的本义应为姑娘之歌、女性之歌，后来借用了南方秧歌的名称，便把两种艺术形式混淆了。
北方秧歌与乡人傩关系密切。例如陕西省榆林县宁堡乡和米脂县郭辛庄的老秧歌，称“神会秧歌”，每年春节前夕，秧歌队在神会会长率领下敬神谒庙，第二天挨门挨户地进院入户拜年，以求消灾免难，吉祥平安，群众称为“沿门子”。显然，“沿门子”就是乡人傩的沿门逐疫活动，只不过傩人摘下了鬼脸壳。再如湖北长阳元宵节的化妆舞队，逐户盘旋，索室驱疫，也是沿门逐疫的变种，但地方志叫作“跳秧歌”或“唱秧歌”。
秧歌与乡人傩有联系，也有区别。秧歌的娱乐性更强、规模也更大，而宗教气氛则淡化到极点。还有，北方秧歌可能受到维族“姎歌偎郎”的影响，生、旦二人或加上丑三个角色调情的场面比较突出。当然，在后来的发展变化中，这些场面也被淡化了，只在两小戏（一生一旦、一丑一旦）或三小戏（一生、一丑、一旦）中保留者一些痕迹。东北的二人转算是比较典型的。
其实，在南方，被叫作“花鼓”、“花灯”、“采茶”等名称的娱乐形式，与北方秧歌十分类似，只是名称不同罢了。所以湖南人谢晓钟民国初年在新疆哈密看到秧歌表演后说，“类似吾乡之花鼓”。
附图：东北秧歌
潮汕“英歌”与闽南“宋江阵”
在广东省潮汕地区，有一种叫做“英歌”的化妆歌舞表演，深受当地群众欢迎。
英歌又有秧歌、莺歌、因歌等多种写法，它的来源应是北方秧歌。据说英歌取材于梁山泊的一批好汉为拯救罹难的宋江，化装成跳舞队伍，混进法场救出宋江的故事。而在山西流行的“迓鼓”，传说源于梁山英雄为救朱仝劫法场，其表演形式与英歌大同小异。二者之间必有远源关系。
英歌有前后棚之分，其中前棚为主体，一般由男青年装扮成３６位梁山英雄，分作两拨，一半人手持一尺多长的木棍，另一半人则持鼓。表演者随着节奏进退、跳跃，步伐一致；持木棍者时而击鼓，时而以木棍互相敲击，棍声、鼓声整齐响亮，富有韵律，气势壮观。所谓“后棚”，就是表演有故事情节的小戏，剧目有《桃花过渡》、《闹花灯》、《白鸟记》等。
当然，由于时间、地域的区别，英歌的表演也不尽一致。例如有时服装一律相同，很难辨别出脚色；有时同一个表演者既手持短棒、又身挎圆鼓，无两拨之分，等等。
在潮汕地区，以普宁的英歌舞最为有名，普宁县因而被誉为“英歌舞之乡”。表演融舞蹈、南拳套路、戏曲演技于一炉，气氛浓烈。表演者手执一对彩色木棒，配合锣鼓点和吆喝，挥动双棒交错翻转叩击，边走边舞，一步一呼，队列变化或“长蛇挺进”，或“双龙出海”，总共18种套式。
其实，类似的表演，在我国南北各地普遍流行。在北方，除了山西的“迓鼓”之外，山东的“鼓子秧歌”，以一组男青年为表演主体，其脚色名称为“鼓”与“棒”，表演特征粗犷豪放，与潮汕“英歌”极为相似。在闽南和台湾，流行着叫作“宋江阵”的舞蹈表演，与潮汕“英歌”也十分相近，只不过表演者手中的木棍改成了刀枪而已。
台湾的“宋江阵”，有时以男童出演。据说原先以１０８人的整体阵容，以喻３６天罡，７２地煞，后来去掉了７２地煞，才缩小为３６人。表演者手持的兵器，计有盾八面（藤竹编制成），挞仔（青龙）、单刀、双刀各四支，金钩四支、长叉三支，齐眉（木棍）二支，双斧二支，弋五支，大约中国人十八般武艺的精髓尽在其中了。
北方的“迓鼓”最迟在宋代已经产生。据朱熹的记述，舞迓鼓有男子、妇人、僧道、杂色等装扮。另外，宋代的王子淳曾命军士百人装为“迓鼓队”，使敌方军队心惊胆战，从而“大破之”。这说明“迓鼓”表演在宋代就是一种声势浩大、融扮演与武术为一炉的团体舞蹈表演。把此类表演附会到梁山英雄或宋江本人身上，是后来的事。
图一：山东鼓子秧歌
图二：潮汕地区的“英歌”
图三：台湾沟坪国小的学生在表演“宋江阵”
从秧歌到地方戏
山东有一句民谣说：周朝秧歌唐朝戏。北京的老艺人认为，老秧歌是戏曲的前辈，任何剧团都要敬上三分；已往台上正唱戏时有秧歌队路过，戏必须马上刹台，由班主请秧歌队上台表演后才能继续开台。民间的传说，充分说明秧歌在中国戏曲史上的重要地位。据《中国戏曲剧种大辞典》，从秧歌发展、演变而成的戏曲剧种，数量非常多。秧歌堪称“百戏之源”。
秧歌源于集沿门逐疫、沿门卖艺、沿门乞讨于一体的乡人傩（宋代叫“打夜胡”）。在长时间的衍变过程中，这种形式中的娱乐、扮演因素逐渐强化，宗教、巫术成分渐渐弱化，一些民间小戏便产生了。
秧歌本来就有扮演因素，例如北京“鞅歌会”中有陀头和尚、傻公子、老作子、小二格、柴翁、渔翁、卖膏药、渔婆、俊锣、丑鼓等１２个脚色。不过秧歌的脚色一般不扮演故事情节，只用舞蹈象征性地表示简单的、众所周知的人物关系，所以秧歌主要是舞蹈，不是戏剧。秧歌中的脚色进一步发展到扮演故事，就是戏剧了。从秧歌的男女调情，发展成二小戏、三小戏，是从秧歌到地方戏的一个典型的转换模式。
东北的“二人转”原来叫“蹦蹦”，可看作是从秧歌到地方戏的中间形态。“二人转”来自大秧歌，脚色是一旦一丑。旦一手执红绸，一手执扇，丑手拿一根霸王鞭。二人时而对唱，时而轮唱，时而齐唱，且歌且舞，丑不断向旦调情，引得观众哈哈大笑。这只能算是情节极为简单的小戏。
评剧同样源于秧歌，原来也叫“蹦蹦”。早期评剧同样只有两个脚色，为说唱体，后来拆出脚色，成为小戏。再后来又受到京剧、话剧等的影响，才发展成大戏。
清中叶，在湖北长阳，每逢正月十五便有“唱秧歌”，百戏杂陈，挨家挨户演出。主人则肃衣冠拜神，完全是“索室驱疫”、“朝服祚阶”的旨义。演出的节目有耍龙灯、狮子舞、竹马戏、扮杂剧故事等。有时“饰男女为生旦”，成为二小戏。
旧时在贵州省平坝县，元宵节之前，表演者（即为人驱疫者）先要向全村每户派发所谓“灯贴”，表示要为大家驱逐邪魅，接着便到接受“灯贴”者的家中表演。有一男一女两个演员，男呼女为“干妹”，女呼男为“情哥”。表演时周旋动作，往复歌唱，都是有关爱情的表示，很像《小放牛》之类的二小戏。在这里，驱傩只变成了一种借口、由头，而实质上却成为戏剧表演。
此外，内蒙古的“二人台”和越剧、花鼓戏、黄梅戏、花灯戏、采茶戏等，大体也都来自秧歌一类的集体歌舞，尽管其名称可能不叫秧歌。
傩神与戏神
我国各地有数不清的傩神，也有数不清的戏神。稍稍辨认就可以发现，傩神和戏神之间，有着许多相似之处。
首先，民间普遍称唐明皇为戏神，但早在明代，湖北蕲州的傩队，就抬着唐明皇的神像四方游走，可见唐明皇也是傩神。同样，二郎神、老郎神、太子神，都兼有傩神和戏神的双重身份。
其次，戏神的偶像，往往为童子相。旧时戏班中的婴孩道具就是戏神的偶像，演员上台前要对着木偶道具作揖，祈求上台演出平安顺利。这个婴孩道具被称为唐明皇或老郎神。内蒙古、河北、天津和东北三省普遍流行“供彩娃子”习俗，“彩娃子”为一男一女两个木雕的小童，身着彩色衣裤。演员上台前要对“彩娃子”燃香扣拜。陕西、河南的戏神“庄王爷”也是木刻的童子，清康熙时甘肃某戏班直称戏神为“童子爷”。
傩神的偶像也往往是木雕的童子相。江西有不少傩班供奉傩神太子，把一个童子偶像摆在祭桌上，演出前后都要对着“太子”祭拜；傩班演员的衣服上，写着“傩神太子”几个字。南丰县石邮村的“傩神庙”中供奉的傩神就是少年童子相。安徽贵池傩戏的神像，是一个高二尺馀的农村小孩儿形象。福建邵武有“太子菩萨”信仰，其偶像为一木雕小孩。傩戏品种之一的福建龙岩师公戏，把一婴孩砌末称作“太子爹”，演出前后有迎送“太子爹”仪式。贵州傩仪也有“送太子”仪式，偶像是一个约一尺长的木雕男童偶像，其生殖器被刻意雕出。如此等等，不胜枚举。
傩神与戏神的相似，不仅反映出戏源于傩这一事实，而且反映出童婴崇拜、生殖崇拜在我国根深蒂固。
傩的根本目的是驱逐疫鬼，因为疫鬼使人生病、致人死亡。在先民们看来，童婴是最容易生病、夭折的，因而为童婴驱逐疫鬼早在上古已成为傩的基本目的之一。同时，妇女不能生育或不生男婴，也被看成是疫鬼作祟，所以傩中包含着生殖崇拜的旨义是不奇怪的。
早在汉代，宫中大傩便使用１２０个１０岁到１２岁的童子，而江苏南通一带流行的傩戏至今被称为“僮子戏”，反映出人们延续后代的强烈愿望。
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