苏文还批评“一些学者”根据窦娥对天地鬼神的诅咒，“牵强附会地拔高窦娥的觉悟，认定这一悲剧根源于封建统治”，苏文说：“这种解释的前提条件是，‘天’在传统社会中是专指，是专有名词”，“否则，与关汉卿同时代的马致远的‘断肠人在天涯’就会是一首反诗了。”这真是一种莫名其妙的类比！即使“天”不专指统治者，然而窦娥所唱“天也，你错勘贤愚枉作天”中的“天”，与“断肠人在天涯”中的“天”难道会是同一个意思？

然而，与苏文整体上对《窦娥冤》的误读及其负面影响相比，这一处小小的语词问题便显得微不足道了。早在1999年，苏力先生已经在另一篇论文中以《窦娥冤》为例，来说明科技对于司法审判的重要性。[15] 此外，苏力在授课时也往往讲到窦娥的案例，在法学界（主要是对研究生和青年教师）产生了不小的影响。[16]

当今，把文学引入法学研究领域，搞交叉学科、跨学科、边缘学科的研究，已经不仅仅是一种时髦，而且还成为必须。问题是如何进行此类研究。

文学与法律，具有剪不断、理还乱的复杂关系。一方面，一个司法事件，往往本身就带有强烈的叙事文学色彩，它有发端、悬念、冲突、高潮、逆转和结局；而另一方面，文学（主要是戏剧小说），往往通过法律故事来表现作案经过、侦察手段、法庭诉讼与裁判过程，以及由此所表现出来的司法制度和作者的司法观念。文学和法律都以生活为素材。诸如伦理、道德、秩序、正义、理性、规则、契约、命令、逻辑、复仇、犯罪、贪污、偷盗、通奸、离婚、自杀、谋杀、遗产……都是广义上的法律范畴，而这些本来也是文学所表现的。如果把这些抽去了，文学还剩下什么呢？所以文学和法律的联系是必然的、内在的。因此可以说，国外的所谓“法律与文学运动”，国内法学家把文学引入法学研究的潮流，都建立在法律与文学的内在联系的基础之上。

然而，文学与法律又有本质区别。文学首先是审美的，其次才是道德的、史料的或法律的。任何一部文学作品，只要你认定它是文学，哪怕是以法律生活为主要内容的文学，就不要全部信以为真；而法律则拒绝一切虚构，它只承认事实。文学是在讲故事中有意无意地“招惹”上官司，这时候案件为叙事服务；而司法事件是生活中的波澜，它毋须考虑是否会被文学家所利用。文学，尤其是一部好的作品，在表现法律与道德的强烈冲突时，往往用道德和人性控诉法律或执法者；而法律只维系律令文本的权威和正义，毫不留情地惩罚罪犯。文学诉诸感情，而法律强调理性。文学是理想主义的，往往面向未来，或多或少地否定现实；而法律是功利主义的，它的首要任务是维护当前秩序。文学旨在制造（文学意义上的）悲剧，而法律谋求消灭（现实生活中的）悲剧。

在这样的情况下，究竟如何正确地从事法学与文学的跨学科研究？尤其是，如何正确地把中国古典文学作品（主要指戏剧小说）引入到法学研究领域中？如何正确地以司法的眼光解读古典文学作品？本文试着就这些问题谈一些浅见，以供苏力先生及感兴趣的同行们批评。

首先，笔者认为，并不是所有的以法律生活为素材的文学作品都适合法学家们拿来作解构和分析的。由于文学作品提供的案例、刑侦与取证手段、裁判方式、法理思想，往往与它的虚构融合一体，所以选择作品、鉴别真伪，就是必不可少的前提。有时，文学作品中的法律问题，在今天的司法理论和实践中可能会成为伪问题。这一点，在以元杂剧为分析对象时尤其要注意。

国学大师王国维曾说元杂剧：“关目之拙劣，所不问也；思想之卑陋，所不讳也；人物之矛盾，所不顾也。彼但摹写其胸中之感想，与时代之情状，而真挚之理与秀杰之气，时流露于其间。”[17]当然，并非所有的剧本都“关目拙劣”、“人物矛盾”，而是元杂剧作家的兴奋点不在讲故事，而在写曲子。加之元杂剧以四折一楔子为通例，篇幅极为有限，在叙述案件时必然有所删减，因而显得“不真实”。相比之下，以市井生活为题材的小说，例如《水浒传》、《金瓶梅》、《红楼梦》，以及“三言”“二拍”中的部分作品，其法律意义更为显著，更值得从司法的角度解读。

退一步说，即使要从元杂剧中总结科技落后对司法审判的影响，那何必非选择《窦娥冤》不可呢？《救孝子》、《绯衣梦》、《金凤钗》中都有屈打成招的案子，作品中受理案件的官员都比桃杌正派，不是更有说服力么？还有，作为清官典型的包公，在遇到疑难案件时也动辄刑讯逼供。这时，便凸显出科技的重要性了。而对于桃杌一类官员，再先进的手段也形同虚设，甚至被糟蹋掉。

其次，在文学中，尤其在戏剧中，道德的正义远比法律条文更重要。换言之，戏剧法庭更多诉诸的是道德审判，而非法律审判。不正视这一点，也会对作品产生曲解。

例如关汉卿的《鲁斋郎》杂剧，包公因鲁斋郎势力太大，向皇上呈奏时用了“鱼齐即”的名字，待御批判“斩”后加上几笔成“鲁斋郎”。从法律的角度看，这实际上是犯了欺君之罪，是要杀头的。然而这正是民间创造出来的道德法庭的审判方式，是体现包公智慧的戏剧手法，不能简单理解为“人治”。历史上本来并不存在这样的“人治”。[18]

苏力先生曾经说：“在《灰阑记》中，如果张海棠求子心切，不遗余力拽夺儿子，加上她年轻有劲，不无可能把孩子拽到自己身边。如果这样，那么她就有可能被确认为罪犯，真正的罪犯反而因此逃脱。”[19] 这种假设在生活中存在，但在戏剧中不存在，因为结果早就以剧中人的善恶预先注定，不可更改。不妨看看德国著名戏剧家布莱希特的《高加索灰阑记》。该剧写在一次叛乱中，女仆格鲁雪收养了被总督夫人抛弃的孩子，含辛茹苦地抚育他，甚至为了孩子不惜嫁给一个重病将死的农民。叛乱结束后总督夫人找到格鲁雪，想要要回孩子。法官的审判方式和《灰阑记》中的包公一样，结果总督夫人把孩子拉过去了，但孩子却被判给了格鲁雪。

尽管中国的《灰阑记》以血缘关系为基础，而《高加索灰阑记》以更广泛的人性为基础，但二者都把人情放在法律之上。这两出戏都采取全知全觉的叙事手法，即全部剧情的发展不仅作家知道，而且读者和观众也知道，他们接受了判决结果，而且不容许更改。

同样的情况在著名作家的经典作品中经常出现。在法国作家雨果的《悲惨世界》中，沙威是一个忠于职守的警察，是国家和法律的代表人物，而冉阿让是一个逃犯。但作家和读者的同情全都在冉阿让一边。再如莎士比亚的名剧《威尼斯商人》，安东尼奥借了夏洛克的钱，并立下契约：到期不能偿还就割下身上的一磅肉。在法庭上，“律师”鲍西娅对夏洛克说：这张借约上写的是“一磅肉”，可没许你“一滴血”！单纯从司法的角度，我们可以认为鲍西娅是诡辩：哪有割肉不出血的？然而，莎士比亚是怀着巨大的道德情感来塑造鲍西娅和安东尼奥的，并以同样的理由鄙视和厌恶夏洛克。在这里，最高的法律之上，还有一个至高无尚的人道主义。

再次，元杂剧在表现刑侦和诉讼过程时，往往强调戏剧效果并使用超自然手法，这与司法没有什么关联，不适合进行司法分析。

大家知道，在《窦娥冤》中，为窦娥平反冤狱的恰恰就是她的父亲窦天章。苏文分析说： “从艺术上看，只有借助于这种父女关系，关汉卿才能令观众相信，窦娥的这一没有任何其他人证物证支持的诉说已足以让窦天章接受窦娥的叙述为真。”这种说法未中肯綮。在本剧开头，窦天章为上京求取功名而将年仅七岁的女儿变相地卖给蔡婆为童养媳，十六年后窦天章出现，只是为了前后照应，给剧中人一个归宿而已。进一步说，窦天章自己虽然官运亨通，但独生女儿却平白地被冤斩，此时，作为肃政廉访使身着官服与女儿（鬼魂）相见，对比鲜明，悲剧性也更强烈：“唉，我那屈死的儿，则被你痛杀我也！”试问，若将审案者换成包公或其他清官，能有这样感人的场面么？

其实，在《窦娥冤》中，窦天章之所以在“没有其他人证物证”的支持下相信窦娥，并不在于二人的父女关系，而在于超自然力量——鬼魂告状和三桩誓愿的显灵。当窦天章翻阅卷宗时，窦娥的鬼魂几次将压在底下的文卷翻到上面，使得窦天章判断：“这桩事必有冤枉！”到窦娥说出事情的全部真相，尤其是说到三桩誓愿的显灵“都是为你孩儿来”时，窦天章才表态：“有这等事！到来朝我为你做主。”

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