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到了现代社会，普通人不再会成为神，但是可以成为英雄。关于这个普通人称为英雄的故事也要遵循古来就有的英雄叙事模式。《小兵张嘎》（北京电影制片厂1963年出品，崔嵬、欧阳红缨导演）讲述了一个活泼可爱的儿童张嘎由普通孩子成长为抗日小英雄的经历，也属于英雄叙事。故事开始就是嘎子从淀里摸出一条大鲤鱼的情景，既交待了嘎子的生长环境——白洋淀边，也表现了嘎子游泳、摸鱼本领的高强。而接下来的“奶奶牺牲”则是真正意义上的“英雄诞生”——嘎子不再是奶奶呵护下的无忧无虑的孩子，而要开始面对生活强加给他的苦难与抗争。他能不能成为英雄？编剧和导演铺排了嘎子一系列的行动以验证他的英雄身份：他想夺化装成汉奸的游击队侦察员罗金宝的枪；他勇敢地活捉了胖翻译官；他因损害群众利益被关禁闭而懂得了自己与百姓的关系；他被敌人俘虏坚强不屈，同时机智地放火帮助游击队最终消灭了敌人。影片结束处，区队长代表部队奖赏嘎子在战斗中的功劳，把他梦寐以求的一支真正的小手枪发给了他——在这里，枪是英雄的象征，得到了枪也就得到了英雄身份的承认。而视像文本的阅读者观众，也因为英雄模式的叙述接受了嘎子的英雄形象。
2002年底的另外一部影片，虽然冠名为《英雄》，编导也一心想把他们锁定的真正主人公秦王嬴政塑造成为英雄。尽管导演为此片下了很大的制作功夫，制片人与发行人也用尽了心力来开发市场，《英雄》在经济上取得了不俗的战果，但在广大观众眼中，秦王嬴政的“英雄”形象根本就没有认可。真正的原因在哪里呢？就在于编导选错了叙事模式——他采用了奥逊·威尔斯、黑泽明在《公民凯恩》、《罗生门》中使用的“认知”叙事模式：一个人（凯恩）或一件事情（有人被杀）在不同的人的眼中是怎样被认知的。《英雄》中无名、残剑、飞雪、长空等几位武艺高强的刺客，被导演派成为“认知”秦王的功能角色，后几位武侠认定嬴政为天下的祸害之源，认定无名是去除祸首的不二人选，甚至交出了自己的性命以便能让无名接近秦王。而结果于叙事结束处陡然逆转，无名听了秦王嬴政的阐述，立时迷雾退去，认定嬴政才是真正以天下幸福为己任的大英雄。试问，我们可以不去理睬历史的真相以及历史判定何为英雄的标准，仅从叙事而言，秦王的“英雄”本质仅仅是无名的认知结论，而绝不是广大视像观众的认知结论——因为视像的编码者压根就没有去交待嬴政的“英雄诞生”、“英雄验证”、“英雄建功”的相关信息。没有遵循英雄模式的叙事规律，所谓的英雄就只能是视像文本编码者自己的，最多只是文本中“无名”们几个人的，视像的受众只能拍拍屁股离去，伴随着嘲笑的声音一哄而散。
英雄模式的视像文本在数量与品种上都有很多，限于本文的篇幅不再一一列举。本文提出叙事模式问题，而且首先把它运用在视像文本的分析之中，其目的是要引起对叙事研究的注意。叙事研究最早产生在民间文化研究中的故事学领域，然后渐渐被引入文学领域，但在视像文本的研究中还是一个空白。既然是规律，它就应该具备普遍应用的价值。本文率先以英雄叙事为例，并计划就此问题不断展开深入的探究。
总之，模式不是主观或先验地建构的，它来自人类历史，而且依然保存在现实的生活之中。如果我们关注模式，按照模式来编织我们的文本，作者和读者、影视编导与影视观众就天然地登上了同一条船。作者、编导的编织是合理的，读者、观众因为心中本来就暗藏着这个模式，他们就必然对由该模式的骨架发展出来的故事表示认同与接受。模式又是同时承载历史（社会）、现实（创作）的船。古人的英雄故事即如摩西、张嘎的生活原型遵循这个模式走向英雄，后人如西席·地密尔、徐光耀、崔嵬以及与一般如我等的作家编导也必然要在这个模式的基础上才能建构出《红岩》、《红旗谱》、《首席执行官》等等的文字或影像文本来。
其次，模式是约数，基本模式是最大公约数；模式可以是有限的，文本则能够通过对模式的丰富、复杂、叠加、缠绕、回环而变得异常丰富。它也可以与其他模式组成复合模式：比如“英雄——爱情”模式、“成长——英雄”模式、“寻找——英雄”模式、“复仇——英雄”模式等等，各种复合模式也都有丰富的文本标本可供解读。如果我们再予一些特别的限定，便可以编织成功千姿百态的英雄故事。对待模式，即使属于后现代与解构的态度，也必然是在模式的基础上进行拆解、撕裂、扭曲、倒转。所以对模式无论是“正加工”还是“负加工”，都未曾离开模式。文本的编织者必须认识模式、理解模式、重视模式、使用模式。
在因篇幅必须结束本文的时候，还有两条意见要阐述一下：一是模式对叙事的重要意义，特别在大力发展社会主义电影电视事业的时候，模式看似简单，但它却决定着视像文本的基本结构以及素材的选择、安排。在寻找英雄模式范例时，虽然搜检到大量主旋律电影都含有英雄模式的因素，但大多都未能达到《十诫》那样史诗性的水平。我们的编导或是过于拘泥来自生活原态的素材，或是不知如何将它们有机地编织成为英雄文本。英雄模式如此丰富常见，但它的品种与特征，对我们还是一个空白性的课题。影视创作常常缺乏对“有意义的形式”的关注，是我们的作品文本苍白无力的一点重要原因。
其二，本文限于篇幅，无法对另外一些模式如“成长”、“寻找”、“复仇”、“考验”模式展开讨论，虽然本文对英雄模式有所论述，对它的复杂化及变形也没有进入讨论，更没有对发展模式的（导演电影）、颠覆模式的（先锋电影）、破坏模式的（后现代电影）的模式进行研究，此外更有电视文本常用的说明模式及议论模式等等，这些只能待下一篇文章再报效给关心这一问题的读者了。
(本文原刊于《民间文化论坛》2004年第3期，注释请参见纸媒原刊。)
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文章来源：学苑出版社网站
【本文责编：王娜】
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