如果把一部当代纪录片的历史和世界纪录片的历史对比之后，你会发现从纪录片之父的弗拉哈迪到格里尔逊“宣导式”口若悬河的风格，甚至伊文思的“诗化”纪录片、梅索和怀斯曼触及日常生活的“直接电影”，当代中国近二十年的纪录片历史就是一部世界纪录片历史的浓缩。简单地划分，中国纪录片的发展大约可归纳为以下三个时期：“诗画”时期。“政论”时期。“故事”时期。

在“诗画”时期的纪录片中，解说词像诗、画面如画是最显著的特点，追求唯美主义的艺术是这一时期的目标。就像伊文思早期拍摄的充满诗情画意的《桥》、《雨》那样，这一时期的中国纪录片的画面无可挑剔，刘郎的《西藏的诱惑》、康健宁担任摄像的《沙与海》的画面选择不是大漠高原就是蓝天碧海，一种油画般的调性。在解说词中，也不难体会到一种中国传统文化的诗意，一种汉大赋的铺陈和盛唐之音的张扬。在八十年代中期至九十年代早期的纪录片中，这种“诗画”的风格形成了纪录片的一种类型。

八十年代末期，一部《河殇》热遍了整个中国，尽管今天看来那种对“蓝色文明”的艳羡和对“黄色文明”不遗余力的挞伐显得空洞和一厢情愿的概念化，然而《河殇》和后来诞生的纪录片《让历史告诉未来》一起，宣布了无论正面或反面的观点都可以一种“新”类型的纪录片——政论片来表达。中国纪录片随之进入“政论型”时期。

“政论”时期的纪录片实际上是一种政治观点、文化观点等人文精神的形象化图解。正如英国纪录片之父格里尔逊视电影为讲坛那样，中国的“政论片”也大抵以导师的形象出现。

第三个阶段就是“故事”时期，“讲述老百姓自己的故事”已经成为今天的口头禅，也是对中国眼下纪录片样式的准确定义。在九十年代初期，上海电视台播放了“纪录片编辑室”制作的《十五岁的初中生》、《毛毛告状》、《重逢的日子》等一系列纪录片，其收视率不亚于电视连续剧，这些看似琐碎却很打动人的纪录片，开创了关注真实生活中普通人命运的先河。几乎与此同时，许多中国电视新锐都在摸索纪录片的崭新样式，结果都殊途同归走向以“故事”为载体的方向。中央电视台和安徽电视台联合摄制的纪录片《远在北京的家》、上海电视台的纪录片《德兴坊》把关注普通人的命运的倾向转向关注社会群体的生存状态，从而走向“讲述有深度的故事”，开始摆脱一种纯粹的“故事”趣味。在未来的纪录片中，这种“状态”纪录片具有较强生命力。

今天看来，中国当代纪录片这个“故事”时期，表面上看似在一种对当代世界纪录片缺少了解的独自摸索，实际上其源头是日本当代的“插队落户”学派纪录片。一九九七年七月，“首届北京国际纪录片研讨会”期间，《东方时空·生活空间》制片人陈虻征求美国纪录片大师怀斯曼对《生活空间》的意见时，怀斯曼一再重申《生活空间》的模式就是纪录片的模式。但是，来自澳大利亚的康纳利和来自台湾的李道明表示了对中国纪录片这种“故事”型单一模式的忧虑。无论如何，中国当代纪录片眼下的潮流是“讲故事”。

为什么拍

电影发明了一百年，电视的发明则更短。电影的发明人卢米埃尔兄弟拍的最早的影片是《工厂大门》和《火车进站》，今天的人们观看这些上个世纪的镜头时，他们实际上看到上个世纪人的活动和状态。随着人们的观看，这些历史纪录片获得“第二”、“第三”次生命。应该说，卢米埃尔兄弟不仅发明了技术意义上的电影，更发明了一种纪录历史的手段。而我们今天在电视这种新闻传媒中随处可见的纪录片正是以电影的发明为起点的。

作为纪录历史、正视人生的纪录片，为人们提供了用电视或电影来直接观察自身真实生活的角度。对历史和现实的清醒的理性态度与科学的认识，首先来源于人类对自身真实生活的直接观察。一旦“鲜红的鲜血”随着时间的流逝被“荡涤成”“微漠的悲哀”时，人类昔日的疯狂、荒诞种种非理性成为各种相互矛盾的传说抵消成单纯的谈资时，那些纪录于“老照片”、“老纪录片”、电视资料镜头上的一切就会给误入歧途的人类浇上一瓢冷水。(如果编一部《中国“文化大革命”》这样的纪录片可能是非常有意义的一件事)表面上看，纪录片在纪录时尚，纪录正在发生的事件，而它的终极目的是把“正在发生的历史”留给历史理性来评判。

除了欺瞒、遗忘这些人性中的劣根性外，商业化的日益浓厚共同构成对人类理性精神的遮蔽。纪录片的孪生兄弟故事片电视剧(剧性影片)越来越成为票房的奴隶，甚至成为一种产业。人们轮番地被又臭又长的电视连续剧中拳脚、廉价泪水、远离现实的康熙、乾隆以及都市中莫明其妙的“三角”“四角”恋爱包围着；被好莱坞“美丽的谎言”电脑做出的“大片”、“巨制”轰炸着，在这种情况下，纪录片给人们提供的东西，就不仅仅是吃腻了生猛海鲜之余想要的萝卜白菜。人类需要自我审视，需要更清醒地认识到自身的处境、命运以及何去何从的选择的理性是为什么要拍纪录片的根本理由。

继续浏览：1 | 2 |

文章来源：《读书》1998年第12期
【本文责编：思玮】