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在梅花拳武术实践活动中，师傅在武术传承链条中天然地处于权威地位，但资深师傅在收徒传艺的过程中，并不将强身健体、练成超强武功当作主要的、更不用说是唯一的目标。他们本人在长期的武术实践中，不自觉地逐渐认同于已在心目中理想化了的“梅花拳叙事”，一旦收徒传艺，他们便自觉地要将这一高度理想化了的“梅花拳叙事”逐步植根于习武者的心灵之中。[4]或者说，他们已在长期的习练梅花拳的实践中自觉不自觉地“自居”于“梅花拳叙事”之中，他们开武场传授武艺的过程，也是努力吸引更多人“共居”于这一文化世界的过程。此时，他更多担当的是一种“传道师”的角色。而在梅花拳经典文本中，也一直强调每一位弟子都有将他学到的“真文大武”向外部世界广泛传播的责任，若有违背甚至可能会遭受到“老祖”的惩戒。[5]而比较优秀的梅花拳师则往往将师徒关系处理成一个“闻道有先后”的、相互磋磨砥砺的过程。流传甚广的“珍珠倒卷帘，徒弟倒把师傅传”一句拳谚，便是梅花拳师徒由“自居”而“共居”于“梅花拳叙事”的理想状态之一，而它本身也成为梅花拳叙事中的重要组成部分。在河北武强地区流传的《梅花拳谱》中，对此反复强调：
梅花拳珍珠倒卷帘，徒弟倒把师傅传。皆因徒弟遵师训，为授真业访高贤。遍游各处来交会，师傅面前诉一番。所得某人什么艺，所访何人艺那般。从头至尾仔细讲，本性不敢把师瞒。师亲徒来徒敬师，彼此谈心艺业传。莫哂师徒传换艺，梅拳本是父子拳。武艺高强遵师训，那个胆大不听言。徒弟不能比师大，浮云不能漫过天。学艺曾立宏誓愿，忌师背祖誓偿还。鸿蒙初开从头论，万古千秋往下传。
显然，这偏重于对“师道尊严”的梅花拳传统叙事的强调，但又对个人灵性的自由发挥持宽容态度，而无论是“师道尊严”的日常叙事，还是“徒弟倒把师傅传”的“非常”叙事，其实都指向一个师徒共居于“梅花拳叙事”的文化理想，梅花拳也因此成为作为一个不断扩展着的开放系统。传统乡土社会中的农业性和宗法性特点，在这里展示出极其和谐、极富情感凝聚力的一面。可以说，在华北乡土社会中有着广泛分布梅花拳，其持续活跃的状态对广大民众起到了开发身心潜能的作用，这实际上是在传承一种不见文字的文化。
其实，“自居”与“共居”的现象不仅存在于梅花拳之中，而且广泛存在于一切组织群体之中，而在一些宗教性的组织中表现得尤为明显。此时，对于神灵世界的想象所形成的宗教知识，总是努力突破个人体验的“自居”边界，趋向于使更多的团体成员“共居”其中。虽然，梅花拳所特具的武术实践色彩使其在宗教追求方面相对淡化，但其寓“文”于“武教天元”之中的教化方式，通过在神秘氛围之中的身承与口承活动，却能有效地唤醒习武者自身的潜能，使之产生以主动实践活动去实现个人理想与社会理想的强烈冲动，并对其群体组织能力予以启迪与强化。
从历史上看，梅花拳叙事与近现代华北乡土社会的特殊语境有着密切关系。在明清以降的华北乡土社会中，家族势力一直受到压制，而以业缘为组织形式的民众活动则相对比较活跃。王斯福认为，民族国家体现着以警察和国家防卫力量为代表的武力独占原则，但在现实社会中依然存在着其他武力组织。这类游离于国家机构之外的武力组织具有两种本质：一种是对抗性的，对国家秩序构成一定的威胁；另一种是交流性的，它以表演的形式与日常生活有着暗中的或象征的联系，是一种有选择的文化创造。[6]梅花拳显然正是这样一种“有选择的文化创造”，它倾向于将自身文化或行为冠以官方旗号如“奉旨亮拳”等，而且这种联系不仅仅是在表面的名号上，还表现于种种象征符号及文化阐释之中，其中牵涉到天地阴阳、五行交感等阐释话语。而且，梅花拳不仅拥有一定的象征符号与表演手段，还试图通过定期的文化表演与聚会表达对现实社会的理解与评价。
总的说来，身处于以官民文化交错为特色的华北社会之中，梅花拳民从来不乏关注国家政治、参与社会历史进程的热情，只是因为长居于偏僻乡村，对于更广阔外部世界的知识比较匮乏，使得他们尽量积聚群体智慧，审时度势，待时而动。而向为众多拳民津津乐道的“真文大武”，代表了他们内心深处恒久向往的一种修养境界。至少在有着确凿资料的有清一代，梅花拳的主流既不主张与统治者对抗，也不愿明确依附于国家某一层级的权力结构，而是表现为一种具有浓郁乡土气息的、比较松散的民间武术组织。在太平年岁，他们安居于乡土社会底层，讲究敬艺敬祖、洁身自好；在战乱年头，他们往往以保家护村为号召，注意向“国家”靠拢，渴望将梅花拳的武场组织纳入到国家法定的框架之内。然而，在近现代以降的华北社会，战乱频仍，政局多变，民间社会空间一再受到挤压，这一努力终归徒劳。
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