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[摘要] 我国传统木版年画既具有鲜明的商品属性，又具有精神产品的特有品质以及独特的艺术属性，以此在传统社会中发挥着历史积存、民俗导引、社会整合、审美娱乐等方面的功能。近代以降，年画作为民间文化与时代精神的双重载体，深深地刻上了政治的烙印，并在大起大落的发展轨迹中最终走向衰弱。笔者认为，当代年画艺术不必完全依靠民俗怀旧情感来维系，还应积极探索出能够满足现代生活不同需要的类型化年画。
[关键词]木版年画 民俗功能 人文精神 年画改革
无庸讳言，现今关注中国木板年画状况的人士对其发展前景多持悲观态度。近十几年来，全国各地掀起一股不大不小的 “民俗村”兴建热潮，其中催生一定数量的年画作坊，但这并未从根本上改变这一“夕阳艺术”的日渐凋零的命运。本文试图从民俗学的角度，通过考察年画艺术在历史上自然生成与数度辉煌的发展轨迹，审视其艺术特质与民俗特质有着怎样的内在关系及变迁规律。
笔者以为，中国传统木版年画首先应界定为传统社会生活中的一种民俗事象，其产生与上古社会延续下来的神灵信仰观念以及人们在日常生活中的自娱自乐心态两种因素有关。此后，顺循中国传统社会历史发展的演进过程，年画成为一种社会行业。在该行业中，自生自灭的随意发展态势与多层面的社会管理控制模式同在，产业化经营与人文精神承载这两种推动力并存。木版年画几度变化，而其基本规制则大体传承至今，故其现今生存状态可以视作上述种种情形在当今社会中的延续或遗存。或者说，历史所赋予年画的种种特质，曾促成它在传统社会中的数度繁荣，同时也导致它在今天社会中必然面临着诸多困境。
因此，就下面将要展开的关于中国传统木版年画的讨论而言，笔者认为如下四点应成为一种共识：（一）木版年画是基于民俗生活的需要而产生并逐步发展、完形的；（二）木版年画反映了所处民俗社会的方方面面，包括有形的民俗事象与无形的民俗观念；（三）木版年画的产、制、销、贴、赏等行为已形成新的民俗事象，并对年画本身发生影响（虽然本文限于篇幅，不能对此展开讨论）；（四）没有一个既成的、能够孕生年画并促成年画反映自己甚至反作用于自己的“历史社会现实”，当时的“历史社会现实”是由包括年画在内的诸多社会因素共同塑造的结果。因此可以说，年画是我们认知这一“历史社会现实”板块的重要途径，而在这一板块之上也留下了年画艺术施加影响的深刻印记。本文正是在上述四点认识的基础上展开讨论的。笔者相信，这种从艺术民俗学视角出发的研究，[1]不仅对木板年画艺术的现代生存与可持续性发展的研究具有重要意义，对于与年画同处困境的他种民间艺术亦具有一定的启示。
一、对于年画中多重民俗结构的分析
细察一部中国传统木版年画史，与木板年画结构内核密切相关的因素约略有四：（一）刻印神像以御凶护院——这是人们基于某种民俗心理，而采取的以护卫身家安全为目的的“功利性”手段。（二）装饰年节，营造喜庆氛围——这是人们基于热爱生活的自发性审美情趣，而采用的一种艺术手段。（三）传播新闻资讯，具有充当时代传声筒的潜质——这使得年画可以满足基于追新慕奇、增博见闻的心理，从而为人们所喜闻乐见。（四）关注民众自身生活，与时代政治思潮形成一定的互动关系——这实际上是年画对于中国艺术史上的“载道”、教化、参政、议政等艺术理念的自觉传承。事实上，中国木版年画一直与现实社会、时代政治存有极为密切的共生共存关系，以至于我们可以说，一部中国年画史即是年画诸多民俗功能层叠累积、发挥效用的过程，也是它试图影响社会进程、程度不同地干预时代生活的过程。
同他多民间艺术一样，木版年画本即来源于民俗，是民俗多功能、多层面发挥作用的具体表现。无论是从木版年画在历史上发生发展的整体来说，还是就其制产、行销、贴挂、欣赏的具体情形而言，或是从其盛行的时节、占据的空间以及欣赏功效等角度来看，都无不显现出鲜明的民俗特色。比如，年画业本身可以算作一种民俗行业，其产生存在与明清时期民众的基本生活状况有着密切关系。当时从事年画制作的人员主要有两类，躬耕难以自给的农民和作坊艺人。山东潍县杨家埠年画，并不是兴起于市中繁华地带，而是在潍坊老城区东部15公里开外的寒亭地区。当地的民间口传与家谱资料表明，最初是一些部分四川移民于明初迁居该村，而当时这一带土地稀少贫瘠，地少人多，仅靠农业生产颇难维持生计。于是，村民中有些掌握刻版技艺者，开始利用一技之长，以家庭为单位，翻刻复制起当时已十分流行的年画，无非是门神、灶马、虎、鸡之类的传统年画样张，拿到集市上出售。[2]后来村民发现这种行当投资少、受益多，制作与经营的周期短，并可在不影响农耕劳作的年前农闲时节进行，于是便纷纷操持此业。在杨家埠村的带动下，周围数村很快也出现了多个年画作坊。随着制作经营者的不断增加，至清代中叶这里已发展成为全国最著名的民间年画产地之一。我国其他著名年画产地如山西平遥等，其最初发生情形亦大致如此。
年画消费又有其独特性。在民俗学者心目中，古代年节具有两层意蕴，“年”是五谷丰登、庄稼丰收的象征，又是需要特别防范一种叫“年”的凶恶怪兽的时节。这无疑正对应了木版年画中喜庆吉祥画与神像画两大类别的缘起。年画中的喜庆吉祥画不同于文人的卷轴画，是在新年将临之际家家户户作里外布置之用，专为烘托喜气洋洋的欢庆年节气氛，而不是用以长期保存欣赏；其中的神像画也不同于宗教画，只是在春节的特定时段里发生虔诚祭拜行为，春节过后就任其破败，最后撕毁了事，反正来年再换新的。年画与民俗之间的多重关联，使得我们面对年画颇有“横看成岭侧成峰”之惑。但总的说来，从纵向来看，年画的发展过程正是其诸多民俗功用累积叠加的过程；而从近世年画的横切面来看，其历史积存、民俗导引、社会整合、审美娱乐等方面的功能则更为明显。
首先，各类画张题材是为符合人们的多种需要而存在的。过去，背着年画到处零售的小贩，他们所挑选的年画题材多样，多半是符合人们生活习尚与审美趣味、易于销售的。作坊里画样千百种，而不同的地方对于年画的题材与张幅大小又各有所爱，本小利微的小贩们为了不至于滞销折本，趸画的时候就要慎加考虑。首先要考虑到销售区域民众的风俗习惯与审美口味，其次还要照顾到年画内容的新鲜多样。据王树村先生之研究，各地民众对于年画题材的要求及其相应禁忌有着极其明显的差异，过去的年画小贩对这方面非常注意。以历史故事或戏出来看，西北一带人们喜爱“文出”故事，如《文姬归汉》、《二度梅》、《昭君和番》等，东北各地喜看短打的“武出”，山西人爱看有关郭子仪、关云长、杨令公等人物的袍带戏出，山东人愿看秦琼戏、武松戏及与孔孟有关的人物故事画。大致说来，人们往往对发生或流传于本地区的人物故事感到特别的亲切、自豪，因而也就特别偏爱取自“本土文化”题材的年画。西北少数民族地区忌讳画中带有喘气动物之类的东西，尤其忌讳那些“二甲（螃蟹）传胪”、“肥猪拱门”、小驴、小狗等题材，他们喜爱博古花卉、瓜果清供一类的静物题材。江北养蚕缫丝的少，且以老鼠为“仓神”，故“馋猫逼鼠”、“黄猫衔鼠”一类题材只在江南流行，在北方就难受欢迎。[3]此外，再好的年画，看久了便成为陈俗老套，日久生腻，影响销售。于是，生动新鲜的画样陆续创生，木版年画的题材就这样不断地丰富起来，最终蔚成大类。
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【本文责编：思玮】
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