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六
后现代哲学与艺术认为，它们所研究的领域是一种语言的效果，所谓“意识形态死了”的另一种态度，就是忽视说话的主体，“谁在说话”似乎不必太当真，人称代词并不重要，因为在这里“无人说话”，是事件本身在叙述它自己，利科说，它也是阐释时间结构的方式。一段话，有它自己包含的时间和排除的时间，有连接起来的时间。比如同样是过去的时间，区分为简单的过去、过去的过去（过去完成）、过去的将来……等等。同样是“现在”的瞬间，也有滞留“过去”和“将来”方向的“现在”的区分。
“词语的时间”与“时间的实际经验”之间到底是怎样的关系呢？“真实的历史”变成一种陈述或叙事，是“已经经历的事件”的叙述。“已经发生的事情”就是“叙述”中的“事件”，是在笔下的某一时间（瞬间）冒出来的“事实”，这时，事情的讲述者或人称则显得有些多余。这种“过去”，历史学家说是“真实的”，而小说家说是虚构的，但是，在这两种情况下，一切都是叙事，我们怎样区别这些句子是真的还是假的呢？怎样区别真实的过去和虚假的过去呢？当我们读起小说家笔下虚构的过去，不是感到就象是真实的过去吗？历史难道不就是这样的追忆吗？在这里，不就是通过句子表达的历史时间结构本身吗？究竟是叙事的时间（用各种不同时态表达）产生“过去”的效果，还是在隶属于虚构叙事的“真实过去”与历史学家的“真实过去”之间有一种血亲关系呢？利科提醒我们：被讲述的事情与讲述的时刻是同时发生的，“实际的经验”就这样变成了语法上的连接与中断，尽管事实上叙事的时间与事情实际发生的时间并不一致——在这个意义上，历史学家与小说家笔下的句子都是对实际发生过的事情的某种模仿。
现在，我们从另外一个角度看待以上问题：一些经历过的事情，无论它们是真实的还是想象的，如果不是因为插入了一个叙事者的角度或目光，就不可能在文本中发生。但是，按我的理解，在这种情况下，所谓“叙事者”在效果上不过相当于“怎么说”或叙事方式。
更为复杂的，利科说，即使在叙事内部，也要区分“陈述”与“被陈述”，有“陈述的时间”与“被陈述的时间”之间的区别；另一方面，这两种时间又不同于生活和行为中的时间。利科引用的是语言哲学家邦弗尼斯特（Benveniste）的立场，而后者又参照了罗兰-巴特的《写作的零度》。邦弗尼斯特指出，文学叙事中大量使用了简单过去时态。但是，如果这些都是一种“零度的写作”，会出现什么结果呢？那就是，所有语言都是虚构，因为文字失去了根基。以简单过去或未完成过去时态为叙述基础的时间，与我们日常谈话（作为实践活动）的时间之间，有一道不可跨越的鸿沟。换句话说，它们之间没有关系，或者说，是一种没有关系的替代关系，或者说，说话者不过就相当于一个句子，人物不过是发明出来的一个句子，而这个句子并不象亚里士多德说的那样，是对人的行为的模仿。这个句子只是被使用着的词语自身的活动，那个在背后写字的“我”是从来不会在句子中出场的。“写作的零度”同时也是时间系统的零度。“零度”意味着无中生有。就是说，小说中简单过去时态虚构的“过去”并不是真正的过去，被讲述的行为并没有真实地发生，所以，严格地说，这里并不存在时间。也就是不能说小说表现或展示了在文字之外的东西，当小说家试图去这样展示时，他就已经在虚构了。新小说认识到这样的道理，可以主动创造出巴尔扎克写不出来的小说，比如当动词时态与时间副词不一致时（比如，“哦，那当然了，当时他正要来参加今天晚上的聚会”[42]），就等于创造出现实世界中没有的时间感受。利科又引用了一本小说中的一句描述：“自从她离开了他，他，就孤独了（Since she had left him, he was alone）”[43]在这里,“简单过去时态”只是语法上或文字形式上的，而实际上并不意味着任何真正的过去，因为这些词语属于当下的虚构——象一种没有时间状态的在场，人物就以这样的状态浮在文字上面：所谓“过去”，不过就是“现在记忆”里对有关事件关系正在发生的事情。
笼统地说，新小说留下了叙事形式而去掉了被讲述的实在内容。利科是这样说的：“似乎问题的关键，在于寻找真实的作者与虚构自身的讲述者之间的区别。”[44]因为真实的作者也在文本之外，是语言自己在讲话——这又可以划分出不同的情形，比如说，文本中有一个以不同人称代词说话（“我”、“你”、“他”都可以，但在传统小说中，用“你”的比较少）的陈述者（注意，这个陈述者又不同于文本的真实作者）的话语，并且与其他人物的话语区别开来。
小说中的时间描述，就像对时间的现象学搁置。与其说讲述中的时间讲述了一个已经发生的真实或虚构的事件，不如说它朝向精神上的膨胀、放松、休息、缓和（像每个人从小就听到的“从前有个山，山里有个庙……”），这像时间的岔路，它使我们脱离现实生活。一旦紧张的现实生活变成了这样的叙事，就变得轻松自如了。这是对生活本身的一种补偿。在效果上，就是把现在时刻“拉长了”，推迟、延缓那个被讲述对象的到来（新小说的效果，就是说了半天，读懂了吗？好象懂了，但实际上并不知道它在说什么），正在讲“没有正在讲”的事情。当笛卡尔想让他的思想静止的时候，就使用了法语的“未完成时态”；当他想推进他的方法时，就用了简单过去时态。句子的句法和语法不同的连接，可以控制句子的快慢。同时，叙事时间的过渡还可以通过微妙而变化多端的间接话语得以实现。
叙事，就是展示一些读者或听者不能通过感官知道的事情。这种叙述活动又区别于“被讲叙”的东西。从现象学原则出发：所有叙事，都是针对“某件事情”的叙述。什么意思呢？它的深层含义应该是，这个“某件事情”本身并不是叙述。也就是说，叙述可以比这些个“某件事情”更丰富有趣，如何做到呢？一个重要途径，是叙述可以创造更丰富的时间境界。自然有生命的世界本身对人类是无动于衷的，好象在自然世界面前，人类显得无足轻重；是人对自然动了感情，但是，人对自然的所有叙述，都是灰色调的。对有生命的自然界而言，各种理论、文学艺术的叙事形式，都不过是创造了一些“死”状态的存在（歌德说过一句名言：“理论是灰色的，而生命之树常青”）。当我们说文学艺术如何如何具有生命力时，都是这种“死”而复活状态。所谓“活”，就是具有新的意义，与自然界本身不一致。在这样的意义上，自然是自然（自然界不关心自己的意义），意义是意义。自然的所有意义，都是通过语言的叙述行为赋予的。也可以说，人看见的与人说到的之间从来就不是一致的，意味活动与被意味的事情本身之间从来就不是一致的。也可以说，被叙述的时间不是自然界的时间，就象被叙述的生命，是没有生命的生命。
也正是在以上的意义上，利科援引了“时间游戏”概念。时间在叙事过程中被人们“玩弄”，因为可以把时间捣碎为“叙述的时间”与“被叙述的时间”。如果这两种时间都在叙事过程中，我们如何区分它们呢？它们之间是什么关系呢？这场时间游戏有一个赌注，就是叙事所瞄准的实际经验的时间，就像有实际内容的生命一样，对意义问题是麻木的。能直观到的没有意义，有意义的（要借助于叙述）不能被直观。利科又说，“在一切情况下，一种卓有成效的时间创造，一种‘富有诗意'的时间，在一切‘有意味的组合'境界中显露出来。正是这种被创造的时间是时间结构的赌注，这样的时间在叙述与被叙述的时间之间嬉戏。”[45]
所谓“叙述的时间”与“被叙述的时间”，就是在叙述与被叙述之间的分布中，寻找在虚构中解释时间问题的新线索。颇有新意的是，在这里，利科提出了歌德关于艺术与自然之间模糊关系的论述，这里有一种在上下文之间形成的“形态”（morphologie）。在以下两种情形中，作家处于摇摆不定状态：一方面叙事瞄准的是活生生的世界；另一方面，就实际情形而言，文字效果却只表现在叙事本身内部的差别，因为所有叙述都是把世界隔离在外，在叙述的感受与亲身经历的感受之间，从来就不是一致的。所以，“被叙述的时间”就像“被叙述的事情”一样，只是某种良好的愿望，而从来就没有真正实现，因为它们在性质上不是“叙述”，但又是只有在变形为叙述的情形下，才可以被我们知道。换句话说，“陈述”不是活着，而活着的，不说话。一切叙述，都是对某种事物（这事物自己不是叙述，而是活着的过程）的叙述。“叙述”是一种“选择”的过程，这“选择”同时就是排除。换句话说，有些东西残存下来，另外一些东西则被加上了括号搁置起来，不加以利用。
叙述如何创造更丰富的时间境界，从而比那些个“某件事情”本身更丰富有趣呢？比如应用“时间次序的倒错”：在普鲁斯特那里，“现在”是被“就要来”的印象创造出来的，而不是从“过去”派生出来的。他的叙事技巧，就在于摆弄一些预想，事件还没有真实地发生，就先把它讲出来，就像是真实发生的那样。通过这样的“预想”来“复原”记忆中的东西，就这样讲述从前发生的事情，它成为从前事件的“补充”，“补充”就发生在记忆的空白之处，普鲁斯特称这种情形是“非自主的回忆”，就是突然冒出来的“预想”——一而再，再而三地重复呼唤出那些相类似的事件，或者对从前的解释重新解释。那些微不足道的小事就好象一下子从地下冒了出来，以一种偶然任意的方式寻找或连接自己的近邻，重新网罗意义之网。当普鲁斯特说，“今天，我再一次看到了过去的时光”，马上就要出现的“被叙述的故去的事件”并不真的发生在过去。在叙事中，回想的每一个瞬间都似乎被冻结了，沉醉就发生在这样的冻结之中，从这里繁衍出来的线索是同时发生的——所有的时刻，所有的场合，都是同时出现的。这些多样性的关系，是通过“望远镜”把远的（时间与距离上都是“远”的）拉到近处得以实现的。时间与空间的这种关系产生了语句的速度（快或慢）。这绝对不是实际活过的时间，而是从死复活了的时间。把极端缓慢的陈述与叙事中极端省略的加速度并列在一起，在效果上就是速度的变形，智力的膨胀。在普鲁斯特那里，人物体验的幅度是被时间灌满的，人物处于一种出神状态（凝视与凝想），因此叙事极慢。把只发生一次的事件颠来复去地讲。
利科同意，俄国作家托斯托耶夫斯基（Dostoievski）创造了一种被评论界称为“多声道”的小说。那么，什么是欧洲传统文学中的“单声道”的小说或逻辑呢？就是在小说中只有一种声音，也就是作者-叙述者的声音，作者就是小说的讲述者。这个孤独的声音，这个弱小而强大的“我”的声音，好象暗藏在高耸无比的金字塔之中，使小说和情节和谐一致。而在“多声道”小说中，独一而霸权的声音消失了，讲述者和他的众多人物对话，而那些人物并不归顺于他。这在效果上，实际上是考验作者用不同声音写作的能力，写出自己不能理解，不认识的句子的能力，写出陌生感觉的能力。因此，这也是一种与“他者”（这些他者的声音决不顺从讲述者）对话的小说。在对话之外、穿越对话、转换对话。这里倾向于用空间取代时间：在叙事过程中突然冒出来的变化加快了语句的速度，它是语句或行为的灾难，事件在急速旋转（像电影镜头），充满活力。再有一种“对位法”（contrepoint），使各种声音同时共存。在效果上，它像是在过狂欢节、滑稽可笑。[46]其精彩之处，就在于其苏格拉底式的幽默对话。
关于普鲁斯特的小说《追忆似水年华》（以下简称《追忆》）中的写作技巧，利科说是“横穿时间”（Le temps traversé），一种关于时间的寓言，重在一个“横”字上。这本小说能否成功，普鲁斯特把赌注下在对时间的体验上。这种体验不是任何个人的真实体验（在这个意义上，不能说这本小说是普鲁斯特的自传，也不能说它是小说叙述者、那个名字为“马塞尔”的“我”的自传），而是一种纯粹虚构出来的体验。[47]进一步问，时间是怎么度过的？不是把普鲁斯特生命中曾经发生的事件移植到小说中，逝去的时间和重新发现的时间，是两种完全不同的时间，在两个世界。利科在这里引用了德勒兹在《普鲁斯特和征兆》中的立场：普鲁斯特展示记忆，就是在尝试各种各样的征兆。[48]世俗生活、爱情、感性、艺术等等，都不过是一些迹象或征兆。但是，利科认为，当德勒兹批评把“重新发现的时间”与“非自主回忆”混为一谈时，没有注意到正是对失望、幻灭、已经不再有的体验赋予《追忆》宽广的经验——它发现了一种超越时间的，新的时间尺度，构成了那些因为偏离而显得怪诞的体验。这正是德勒兹所谓的“体验征兆”。
《追忆》第一卷《在斯万家那边》的第一句话就与时间有关：“在很长一段时间里，我都是早早就躺下了。有时候……”这个叙事的声音在唤醒“从前”时，并没有谈到具体的时间与场所。当我们阅读这句话时，事情好象就发生在眼前，没有一点距离感。有很多很多“从前”，无穷无尽。童年时的记忆，就是在这样半梦半醒的“从前”状态下得到的。这些回忆总是打断正常情节进展（如果这样的情形多了，就会使整个故事显得没有情节），因为它们通常是一些插叙。最为经典的例子，就是由小甜点勾起的小马塞尔的回忆，一种由此及彼的超越，重新发现已经失去的事情，使之成为一件艺术品——因为有一种微妙的快感浸透了他的全身，莫名其妙，完全没有原因，与外界割断了连接。问题是，身上这种巨大的快活究竟来自哪里呢？它竟然与茶和甜点的味道有关，但是快乐微妙地超越了这些味道，味觉的甜和心里的甜毕竟不是一回事。快乐究竟来自哪里呢？它意味着什么呢？怎么称呼它呢？唤醒的时刻在距离上非常遥远，“就来”应答的总是不熟悉的心理状态，它以突然或非自主记忆的方式，在原始的印象之后，一下子就充满头脑。一种虚构的时间经验，与非自主记忆共生，正是在这里，两种性质不同但看似相似的印象，以自发和偶然的方式叠加在一起。比如，对小甜点的体验，就像是“正在叙事的我”与“被叙述的我”之间在发端处的迭合。前面的体验总像是一个黑夜，它的大门总是关闭的。于是，就出现了自相矛盾的情形：从叙事开始，正在讲事情的“我”也同时是一个能忆起从前事情的“我”，但是一旦叙事开始，叙述的方向却是“过去的将来”，这是贯穿《追忆》全书的最基本手法。怀旧的初衷总是变化为面向将来的愿望。正是预感，使小甜点成为陶醉的信号，接下来的，就是所谓“重新发现的时间”，这像是一种半睡半醒状态下的描述、凝视、幻觉。接下来，是更长串的经验冒险链条，总是一些超前的意识。
《追忆》第一卷描写了贡布雷的教堂，这教堂概括了这市镇的风貌。“这座建筑可以说占据了四维空间——第四维就是时间，它象一艘船扬帆在世纪的长河中航行，驶过一柱又柱，一厅又一厅，它所赢得、所超越的似乎不仅仅是多少公尺，而是一个朝代又一个朝代，它是胜利者。”[49]时间不是消失了，而是被超越了。不能交流的时间在距离上非常遥远，穿越了时光停留在不同场合的不同瞬间。在沉醉的幸福时光，《追忆》通常并不点明具体时间，只是用“就在那年”、“那个秋天”、“这会儿”之类，从已经消失的时间中唤醒对某些事件的预感。感觉不是从前的，而是后来的。新的接触几乎是难以觉察的，因为它们完全是从前未曾有过的连接。这样的梦告诉做梦者，写点什么的机会到了，在这一刻他将成为作家。这又是心灵空静的时刻，对事情、主题、题材的注意力消失殆尽。就是说，一旦有意识地要求自己写点什么，找一个主题，给出哲学意义之类，脑子里反而是空空如也。作家适用于神经的病态，要善于从对正常精神的失望中获得乐趣。当教堂的钟声与小甜点的滋味连接一起，两个意想不到相互碰撞，就产生了这样奇异的快活，它是普通的感觉印象所无法体会的。也正是在这样的意义上，“体验生活”或者“源于生活”反而成为艺术灵感的障碍，因为那个被发现的、重现的时光不在世俗生活中，由此产生的快乐不是普通的快乐。或者说，艺术，就是从普通的印象中获得特殊的快乐，这种精神的病态是一切艺术之源。艺术不知道自己为什么高兴，就象不知道自己为什么不高兴，因为高兴与不高兴都是不期而遇的。瞬间感受之后的余味或者快活的或是恶心的，有什么道理可言呢？天性！艺术不需要寻找理由，一旦它受制于某种理由，就不再是艺术了。在这个意义上，艺术与理论是绝对冲突的。没有思想准备的写作状态，精神中残存留着一些忙忙乱乱的线条。这也是20世纪欧洲艺术的一个转折点，至少从普鲁斯特算起，词语、色彩、线条、旋律等等，都不再模仿自然，而是寻找这些“表现”形式本身，在《追忆》这里，只是寻找词语，“语不惊人死不休”。第一卷写道：“躲藏在教堂钟声背后的，是一些快活的句子，因为只有在让我快乐的词的形式下，那钟声才显现出来。”[50]
当教堂的钟声与小甜点的滋味连接一起，两个意想不到的时间相互碰撞，就发生了时间的“使动”用法。一串或一群没有注明日子的事件相互渗透或新的连接，其印象都好象发生在现在。这是艺术家的精神矿脉——在模糊的记忆中精神出现的裂痕，不，是断层，是这些断层的连接，它们从贡布雷逝去的时光中“再现”（创造）了镶有让人感到眩晕光环的“天堂”，因为它让读者“看见了”本来看不见的东西，就象遭受了电击一样，有了异样的愿望，夺去人的生命。什么组成了“重新发现的时间”，就在这样的瞬间——把不同的“时间小块儿”重新拼接起来的瞬间——就象把在时间和空间上都相距遥远的两个房间连接起来，以唤醒孩子般的想象力。一个地名一个姓氏，就足以承载几次这样的瞬间旅游——它们既不是想象的，也不是真实的，而是在想象与真实的空隙处，它克服与已经消失了的时间之间的距离。在那一刹那，教堂的钟声奏出了小甜点的味道，这，叫做神奇！在这样的瞬间，一切记忆都可以忘掉了。但它实在不是味道，是字，是词语的神奇！词语连着词语，在句子的漫步中，承诺着它本来无法承担的使命，敞开的，只是无路之路，串串“征兆”组成的“路”。
重新被发现的时间，就象小甜点唤醒的体验，是没有疆界的。要放弃在同一场合的从前的感情，不是重新复活过去的时光，而是重新发现。换句话，复活，就是发明。就象要熄灭再次拥抱你曾经爱过的那个女人的愿望，因为你不再可能见到她。再次见面的机会肯定是没有了。一切叙事，流淌出来的，都是死去的痕迹，是死而复生。
在这个神秘的启蒙仪式上，交接的，只是黑暗。任何一扇门都敲不开，哪怕我无谓地，寻找100年！靠什么，来拯救，我的情人！只有一处，透露出唏嘘微光，那就是光明的复活，我的天堂！啊，我的情人，我享受着无知的幸福！一个地名与你的名字连接在一起，就变成了幽会。那，是对我的邀请！啊，顷刻之间，我，变得轻飘飘，却与你相遇在地上！
人们感受到快乐的强度，与“两个尽管在时间上相距遥远但却又相似的印象偶然相遇”，与突然想不到的见面，有密切联系。如果这样的情形反复出现呢？那这个人就幸福了一辈子，要都是这样性质的文字呢？那它就是一部杰作。为什么两个那样的瞬间连接起来，就有电击一样的震惊和说不说来的快活，这是一个谜。偶然抓住的，也就是非自主的记忆。两个叙事的策源地，就像两个有开关的活门，它们与原来的习惯感受切断了联系，于是有重新发现的印象，它是曲折的快乐。
重新发现的时间，就是走出时间之外的时间——永恒；这又象是走神的状态，对一个正在走神的人，时间对他有什么用呢？时间在瞬间已经被凝固了。重新发现印象，因为有印象的炼金术，这就是用文字代替生活，更有甚者，是一些尚不熟悉的符号构成的文字，构成了被创造出来的生活。《追忆》一段名言几乎尽人皆知：“我们真正的生活，我们能感受到的实在，完全不同于我们相信它所是的那个样子。当偶然性把我们带入真正的记忆时，也就带给了我们幸福……真正的、唯一的实际经历了的生活，只是文学。在某种意义上，所有的人都象艺术家一样，在生命的每一瞬间，都享受着文学生活，但是普通人意识不到这一点，因为他们找不到开启它们的方法。”[51]什么途径呢？就是寻找失去的印象，寻找文字未曾发现的连接形式，因为重新发现的印象（在世俗生活“死亡”或“遗忘”的基础上，获得更为丰富的快乐），也就是重新发现的文字。
重新发现的时间，也是一种混合了的时间：贡布雷小镇上那同一座教堂，在《追忆》的开头与结尾“重复”地浮现出来，寻找能反复地进行，因为每次的“距离”和连接方式都不相同。
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文章来源：国学网·学灯 2008年第3期
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