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上午，乔健先生的讲话里提到了艺术人类学的一些原则，我是很赞成的。就是说，如果我们把艺术人类学理解为跨文化的艺术研究，或者跨文化的艺术与美的研究的话，那么，艺术人类学就应该遵循一些基本的原则：诸如整体论的观点、跨文化的比较方法、还有以人为本的出发点等等，这些都是我觉得非常重要的艺术人类学的基本立场[1]。
我们知道，早期的人类学是把它的研究对象主要定位在小规模的、同质性比较高的社会，但是，当它把它的对象发展到像中国、印度、墨西哥等这样比较巨型的社会，而且，同时也是非常复杂的，具有高度发达的文字传统的，或者是拥有悠久历史的社会和文化体系的时候，早期人类学的方法和理论就有些问题了，就会面临很多挑战。在对艺术人类学的思考中，我觉得也存在着类似的问题。
当人类学中出现了从“异域”回归“故乡”的家乡人类学的潮流，亦即以费孝通教授为代表的这样一个潮流或者叫做倾向的时候，它自然就会与另一个专业领域的知识相碰撞，也就是致力于解释和研究本土文化传统的民俗学，于是，也就自然会出现人类学与民俗学之间的学科合流。这个时候，人类学的艺术研究，自然就要面对如何评价长期以来在民俗学和民间工艺等研究领域里积累起来的资料和成果这样的问题。这是我提出来，愿意和各位朋友一起思考的一个基本问题。
在我们中国这样一个巨大、复杂，而且又是一个具有悠久的历史和高度的文字传统的文化体系里面，包括艺术在内，文化出现分层、出现分化是在所难免的。有些人类学家曾经把类似这样高度复杂化的巨型社会里的文化分成“大传统”与“小传统”，人类学家当然不是说不研究大传统，但是，人类学家确实是较为偏好于小传统的研究。我想，在我们中国，文化的发展导致可以有大、小传统的划分，在一定程度上，对中国这样一个复合性的文化体系来说，大、小传统的划分确实是有用的。若拿艺术来说，围绕着文字，在我们中国的上层和知识阶层中形成了以“典雅”为特征的所谓大传统的文化和艺术，比如像古典的四书、五经，或者是像曾经得到朝廷捧场的京剧艺术；还有文人当中流行的书法艺术（由于老百姓不大识字，自然就不大懂得书法艺术），像以诗歌为代表的文人的文学；以官窑为代表的与民窑相对而言的专门为上层阶级提供服务的官窑陶瓷艺术；此外，还有文人的山水画；华丽的建筑传统等等。那么，很显然，在中国各个地方的民间和底层社会，同时又有各种以非文字形态为主的乡土艺术，亦即以“通俗”为特点的可以称之为小传统文化的艺术，像地方戏曲、民间口承文学、朴素的顺口溜、民间口头的文艺、还有朴素的民居建筑传统、民窑的陶瓷艺术等等。可见，我们的确是可以把中国的文化看成是具有两个不同的传统，即大传统和小传统，我们不难看得出它们在传承上是不太一样的，比如说书承和口承就不太一样。然而，在我们中国的场景下，我觉得倒是需要指出它们之间的共性与相关性，也就是说，文字的文化和艺术对于非文字形态的小传统的文化和艺术的影响非常之大，而另一方面，各种草根的民间艺术又总是构成了精英艺术的土壤和资源。这种相关性的例子，如果拿中国的民间吉祥图案来看，就很容易明白。我们可以发现，它在上层和底层其实是有很多共享的成分，也就是说，它在形式和寓意上，在象征的表现手法上，其实都是具有全民性的，此外，还有一些理念，诸如阴阳对称、和谐的宇宙观念，还有一些基本的构图方法，还有最常见的吉祥、喜庆、福禄寿，或者说避邪的、歌颂生命的、纳福招祥的等等主题，其实也都是非常常见的，它是民间和上层阶级共享的一些主题和理念。可以说，现实利益导向的人生观表述，乃是我们中国民间美术和宫庭美术所共享的，一方面我们应该看到它们的区别，另一方面，我们也需要看到它们的共享性。
但是，当人类学把艺术分类成大传统与小传统的时候，它并不是说大传统就一定比小传统更高级，它并不是这个意思。可是，在我们这个社会里，就像刚才金光亿先生讲到的韩国社会那样，长期以来，出现和存在着一个把我们自己民族的东西看成是低级的，而把别人的艺术，主要是把外来的艺术看成是高级的倾向，比如说音乐，我们把交响乐看成是高雅音乐，对我们自己的音乐却总觉得它是通俗的、它有点俗，不好意思登大雅之堂；我们有意无意地把“美术”看得比“工艺美术”要高级，长期以来，中央美术学院是看不起中央工艺美术学院的，这成了一个习惯，但我们的这个“常识”，其实是有问题的。若是从人类学来看待这些问题的时候，通常并不认为上述这些观点是有意义的。人类学者会认为，只是由于很多研究者以及他所属的知识阶层非常容易地受到权力的影响，所以，长期以来确实就形成了这种倾向，亦即把自己从事的某些艺术门类看成是高雅的、典雅的、纯粹的，然后，把其他人或者把民间的、民众的、草根的艺术，看成是低于他们自己的专业，这个倾向很遗憾地已经成了我们这个社会的某种“常识”。
那么，反过来说，艺术人类学就应该要去打破这些常识，就像乔建教授刚才讲到的，艺术人类学者的工作，就是要把那些公众的、民间的艺术，让它也能登堂入室，把它从价值上、把它从美的意义上，看作和大传统的艺术是一样的，是具有同等价值的。我觉得，这是一个非常重要的立场。我知道，有些很有见识的研究者已经指出，在一个现代社会里面，常常有人特意把“艺术家”与“工匠”相区别，相对立，这个区别和对应就像是要把“美术”和“工艺”相区别一样，通常是为了那些艺术家个人的利益，或者是为了使他们出售其作品的时候，为了让它能够升值。于是，他们要有一个机制，就是要建构这样一个对立，建构这样一个区别。但是，我们艺术人类学通常不是这样看的，就是说，油画并不比山水画更高级，艺术人类学是不应该那样去理解的。我们在看民间的时候，人类学通常是更加倾向于关心少数族群、小传统的艺术，关心在人民的民俗生活当中的艺术。
这里有一个问题：就是说，我们眼里看到的艺术，当它在生活中被表现出来的时候，社区里的人们是怎么看的？社区里的那些当事人是怎么看的？。我举个例子，在黄河流域大面积种植小麦的区域，也就是我国面食文化的这个区域，从山东、山西、河北，到甘肃、陕西，广泛地有一种蒸馒头的工艺，类似泥塑工艺，我们叫面塑、面花，有的学者叫它礼馍，也就是作为礼仪用品的馒头，人们的食品里面有它，它可以吃，但同时，它又是一种礼仪用品。这种东西，农家的农妇把它作为馒头蒸出来。我在陕西调查的时候，它有三种类型：一种是“献祭”，贡献的“献”、祭祀的“祭”，就是专门供神享用的一种馒头，有各种各样的造型，有的地方干脆就叫做“供镆”。还有一种，纯粹是为儿童做的，表达母亲对儿女的爱，它基本上不是玩具，可是又有着各种美丽的造型，或者是鱼，或者是兔子、青蛙，小朋友拿着把玩一会儿，就可以吃掉。第三种，则是一种馈赠，相互作为礼品来馈赠，在某些节日的时候，尤其是在正月里拜年，互相送差不多一样的馒头。我们中很少有人把它看成是艺术，在当地人看来，也没有什么不一样，就是他生活中的东西，这个东西转瞬即逝，它很快就被消费掉了，它无法作为艺术品留存下来。但是，如果你亲临其境，亲眼看到那些美丽、可爱的造型，你就不得不承认它也是一种民间的草根艺术。
前不久，我因为要参加这次会议，在向国内的很多学者写的艺术人类学方面的文章学习和阅读的时候，看到王建民教授的一篇文章，他提到我们再作艺术人类学研究的时候，应当注意到那些艺术品在当地人生活中有什么意义，这是我们进行田野工作的前提，不是说先去观察它们对于我们这些艺术研究者、或艺术家、评论家有什么意义，而是说当地人是怎么解释他们生活中的这些艺术现象的。据我所知，陕西农村的农妇在蒸献神明的馒头时，与蒸给孩子的“花花镆”时的心情与情感是不一样的，可是在我们研究者看来，却很可能会把它们归为同一类。
还有一些，就是所谓比较纯粹的艺术研究，比较执著的对于艺术品、或者作品的研究。比如说，我们把民间的剪纸作品收集起来汇编成册，可是，我们往往会忘记了剪纸若是脱离了剪它的场合，或者不知道它通常会被贴在窑洞的什么位置，或者在什么时候贴，贴它的时候有什么仪式等等，那我们的剪纸研究，大概就不能算的上是艺术人类学的研究。换句话说，应该是像乔建先生所指出的那样：艺术人类学不只是要关心艺术品或作品，还要关心围绕着艺术品或作品所发生和存续的人际关系；这些艺术品究竟是怎么被生产出来的；它们又是怎么样被消费的；它们是怎么样流通的，最后，甚至它们是怎么样被放弃或者相反，被附加了更多的新的价值等等。我们过去对于传统的这些民间的艺术作品，可能会强调说它是在静止、封闭的社会里出现的，其实不一定，自古就有一些民间的作品，它其实是有很广泛的流传。比如，年画，到过年的时候，人们去把年画请回家，年画因此就离开生产它的社区，并通过消费而流布到了其他的社区。再有就是说，人类学的研究讲求以人为本，人类学关心人，而不只是艺术作品，甚至也不只是艺术的表现本身，而是人在生活中是怎么创造这些作品的，然后，围绕着这些作品究竟发生了那些关系，以及人们又是如何消费这些艺术品的。最后，人类学自然还会关心人们又是怎么样把它们变成了传统的，这些传统是如何被继承的，在继承当中又有了那些新的再创造等等。
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文章来源：民间文化青年论坛2008-10-13 18:16
【本文责编：思玮】
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