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何其芳既不是个不喜欢民歌的人，也不是个对民歌缺乏研究的人。
如果说，《杂记三则》所表达的关于民间文学的见解，还是一个作家和诗人基于青少年时代家乡民间文化传统留给他的朴素印象所作的思考，那么，写于1946年10月23日的《谈民间文学》和写于同年11月14日的《从搜集到写定》[9]，特别是完稿于1950年的长文《论民歌——〈陕北民歌选〉代序》，则是他在对陕北民歌和各地民歌的广泛涉猎、对民歌理论的深入研究的基础上形成的有自己独特见解的民歌理论。他的这些文章，总结了陕甘宁边区民歌搜集运动的经验和成绩，并在与各地民歌的比较中，提出了一些重要的带有规律性的东西，特别是他得出了这样一个结论：延安的民歌运动，无论在深度还是在广度上，远远超越了北京大学歌谣研究会当年所取得的成就。他写道：“他们（北大歌谣研究会）搜集的歌谣在数量上的确不少。但凭我的印象来说，还是民谣儿歌居多。真正艺术性高的民歌还是较少。对于研究老百姓的生活，思想，民谣儿歌当然也有用处。但要新文艺去从民间文学吸取优点，则艺术性较高的民间作品尤可珍贵。而延安鲁艺所搜集的民歌，我觉得在这点上是似乎超过北京大学当时的成绩的。我曾经把鲁艺音乐系、文学系两系搜集的民歌全部读过一遍，觉得其中有许多内容与形式都优美的作品。这原因何在呢？我想，在于是否直接从老百姓去搜集。北京大学当时主要是从它的学生和其他地方的知识分子去搜集，因此儿歌民谣最多。鲁艺音乐系却是直接去从脚夫、农民、农家妇女去搜集。深入到陕北各地，和老百姓的关系弄好，和他们一起玩，往往自己先唱起歌来，然后那些农夫农妇自然也就唱出他们喜欢唱的歌曲来了。”[10] 何其芳是至今第一个、也是唯一的一个以科学的态度指出这一点的学者。
他的三篇关于民间文学的论文，在理论层面上阐述了一系列重要的观点：
——民间文学是作家创作的养料，是了解和研究中国社会和历史的参考。
——传统的民歌都是旧社会的产物。“产生在旧社会的民歌的确主要是农民的诗歌，而且主要是反映了他们过去的悲惨生活以及对于那种生活的反抗。”“我们不要以为这是响着悲观的绝望的音调，相反地，应该从这里看到农民对于当时的现实的清醒的认识，并且感到他们的反抗的情绪和潜在的力量。”
——与同样广泛地在民间流传的民间戏剧比较起来，民歌“具有更浓厚的劳动人民的特点，更直接地反映了劳动人民的生活和思想，愿望和要求”。
——民歌具有很高的思想认识和社会价值。农民被紧紧地束缚在地主的土地上或者他们自己的小片土地上，而他们对于现实的观察和理解却达到清醒的程度。
——情歌在民歌中占绝大多数（百分之八十以上）。“对于这些情歌，我们必须把它们和过去的婚姻制度，和过去的社会制度，和在那些制度下的妇女的痛苦联系起来看，然后才能充分理解它们的意义的。”“旧社会里的不合法的恋爱不仅是一种必然的产物，也不仅是一种反抗的表现，而且必须知道，这种反抗的结果必然是不幸的，并不能真正解决问题的。我们读那些情歌的时候，不要像过去的文人学士们一样只是欣赏那里面表现出来的热烈的爱情，而还应该想到随着那种短暂的热情而来的悲剧的结局。”
——封建主义的烙印是中国民间文学的一个共同特点。“而在民歌当中，这种烙印主要的还并不是表现在某些封建思想的侵入，而却是表现在和压在农民头上的封建秩序对抗的作品占了很大的数量。”而随着中国农民命运的变化，“不能不在旧的民歌之外，产生了新的民歌。”
——“民歌，不仅是文学，而且是音乐。音乐的语言并不像一般的语言那样确定，或者说那样含义狭窄。而一首民歌，据说又可以用不同的感情去歌唱。那么，可以在不同的情形之下唱相同的歌，也可以在相同的情形之下唱不同的歌，正是自然而且合理。”“由于民歌还和最初的诗歌一样，是和音乐密切结合着的，这就带来了又一个艺术性方面的优点，它的节奏鲜明而且自然。”
——把整理保存民间文学作品与根据民间文学材料进行文学创作区别开来；采录和整理民间文学作品，是绝对不容许根据主观臆测来妄加修改的，要尊重人民大众创作和流传的作品的原貌。搜集者是直接从老百姓的口中搜集的。编者在可能的条件下把民歌的创作和流传情况、流传地点、内容背景等，通过尽可能详尽的注释加以标明。“更重要的是要有一种尊重老百姓的态度。不然，我们像这个旧中国的统治者征粮征丁一样去征民间文学，那是征不到好作品的。不要看不起老百姓，不要不耐烦。既然是去向老百姓请教，那就要有一种尊敬老师与耐心向学的精神。对于他们的作品也要尊重。”
——鲁艺师生们在民歌采录整理工作中遵守着三条原则：首先是“忠实地记录”。“若是民歌，最好把谱子也记下来。本地人搜集本地民间文学那是最理想的。若是外省人，不能记的字句可以用拉丁化记，但应加解释，鲁艺音乐系搜集的民歌，因用拉丁化记的部分未加说明，后来写定时很费事。”其次，“民间文学既是在口头流传，就难免常因流传地区不同与唱的人说的人不同而有部分改变或脱落。我们在采录时，同一民歌或民间故事就应该多搜集几种，以资比较参照。”第三，“在写定民歌时，字句不应随便改动增删。”碰到不懂时，要多作调查，要多比较几种记录稿。民间故事虽然难于一字一句保存原来面目，但也应基本上采取一种忠实于原故事的态度。“若系自己改写，那就不能算是道地的民间文学，而是我们根据民间文学题材写成的自己的作品了。”[11] 何其芳于1946年所写到的这些原则，既是陕北采风时的原则，也是从民间文学的实地调查采录中得出的经验，因而是科学的，有田野作业支持的。可以认为，鲁艺当年已经很好地解决了民间文学的采录整理的原则，并已上升到了理论。遗憾的是，到了20世纪50—60年代，我国民间文学界并没有很好地研究和吸取延安鲁艺所取得的这些成功经验，因而在民间文学的采录整理问题上长期争论不休，走了不小的弯路。
何其芳在鲁艺开过民间文学的课程，对民歌进行过较为专门而系统的研究，相信他是有讲稿的。[12] 可惜的是，他的讲稿在进城后并没有发表，下落如何，是否包括在他交给青年诗人食指的那些民歌材料中，不得而知，希望食指在适当的时候能披露出来。
无论是从搜集和写定的角度看，还是从学术史的角度看，《陕北民歌选》都是中国现代民间文学学术史上的一个成功的个案，至少在20世纪前50年中，还没有一例可与之媲美。但随着时代的转换，对同一件事情的理解和解释，却可能发生很大的差异。差异确实出现了。当代文学批评家孟繁华说：“30年代一直到40年代，我们国家事实上进行的是一场整体的民族动员，就是说既反对了旧文化，同时也对知识分子的文化进行了‘转译’。 我记得何其芳和公木曾编过一本《陕北民歌选》，它特别值得作为文化研究的一个个案来考察。你会发现，民间的很多有趣的东西都被放在注释中，只有像《兰花花》这样比较健康的东西才作为正式的文本出现。这个选择的背后隐藏着一种诉求，就是要用活泼的、朗健的、透明的大众文化进行民众动员，就是要把知识分子说的那些民众听不懂的话转成民间能够听懂的小二黑的话、白毛女的话、王贵与李香香的话。”[13] 笔者不赞同他对何其芳们《陕北民歌选》的做法和意义的解释。他对《陕北民歌选》的这番解释，无论是与原书面貌所显示的，还是与公认的民间文学学术原则，都是南辕北辙的。任何一个时代的民间作品的选编者，都会有自己的取舍和阐释，亦即学术立场或政治立场，但充其量他的权限是有限的，只能限制在取舍和选编上，而不能超越这个限度而走到造伪的程度，如此，一部民间作品就在客观上向不同思想倾向的学者和政治家提供了借以研究时代、民心、社会情状、民众世界观等的可贵材料，就向那些追求“中国作风”的诗人和作家提供了丰富的本土文化的养分和可资借鉴的材料。何其芳他们的选编，固然体现了一定的思想和艺术原则，却根本不是对农民文化向知识分子文化或对知识分子文化向农民文化的“转译”。如果要说有“转译”的话，那也是用陕北农民的思想和文化，对来到延安的那些知识分子的文化“转译”。
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文章来源：中国民俗学网
【本文责编：思玮】
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