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二、歌手：消逝的恢宏
据20年前的普查，在新疆境内的“江格尔奇”一共有110位（以会演唱一个诗章或以上）。在各个蒙古族聚居区也多组织过有一定规模的《江格尔》史诗演唱会。加上一些报告中充斥着的乐观语调，给人们留下了《江格尔》的演唱活动至今依然十分活跃的印象。然而，要重见这种学术想象中的“宏大叙事”，显然是时过境迁了。我们的实地调查“不无遗憾”地矫正了这种游离于现时情状之外的偏差，也促使我们更加严肃地审思田野工作的实证意义。
蒙古史诗研究一直具有国际化的格局，而其间的《江格尔》研究，在蒙古学领域中也具有相当长的支学传统。从若干个案考察得到的资料显示，在新疆蒙古族民间流传的《江格尔》演唱，与几十年前、乃至上百年前国外学者在俄罗斯的卡尔梅克地区和蒙古国的西北部地区调查到的情况极为相似：它是放牧守夜或者是漫长冬夜里的消遣方式，它也会为特定的节日或者是喜庆活动增添欢乐气氛。但它不是一种经常性、普泛化的群众娱乐活动，也很少见到大规模的演唱活动。苏联科学院院士符拉基米尔佐夫（B. Ya. Vladimirtsov）曾经指出，《江格尔》不久前还在民间相当盛行。艺人有的是得到职业化的训练的，并且得到草原贵族们的大力扶持和鼓励。然而，贵族阶层的衰落，急剧的社会变动，很快就将流传了几个世纪之久的史诗传统，冲击得风雨飘摇了。也就是说，蒙古史诗演唱的兴衰与草原贵族阶级的兴衰有着直接的关联。符拉基米尔佐夫是一位训练有素的资深学者，也曾经进行过多年的史诗田野作业。他的见解后来在他自己的国家遭到了批判，说是他无视蒙古史诗的“人民性”，强化的是“贵族意识”。但是显而易见，自从贵族阶层瓦解，对这种特别的民间演唱活动给予鼓励和提供资助的社会势力就消失了，也没有了旨在提高技艺而组织的艺人之间的竞赛活动（这令人想起与“荷马史诗”相关的“泛雅典赛会”），随后，频繁的演唱活动就开始走向衰微了。如果说东部蒙古的“胡尔故事”主要是在老百姓中间进行的话，那么史诗演唱，特别是《江格尔》的演唱，则在相当程度上是由贵族阶层推崇并带动的。这从演唱最好的江格尔奇才能以此为生，并且他们的最高头衔是王公专属的江格尔奇这一点上就可以看出些端倪来。在民间的演唱，则纯粹具有自娱的性质。那些演唱活动的业余爱好者，是不足以成为史诗伟大传统的薪火传人的。
表演活动衰落的原因，当是复杂的社会历史条件的合力所造成的。从我所进行的抽样调查中，据博尔塔拉州的几位已经去世的江格尔奇的后人回忆说，他们的父亲除了给子女偶尔表演《江格尔》以外，基本上没有经常性的、给家人以外的听众的表演。表演活动在民间的基本上消失，显然是江格尔奇后继乏人的原因之一。以我们在巴音郭楞州和静县巴音布鲁克区巴音郭楞苏木库克乌苏村（此地名叫Jambanam）采访过的宗嘎日布为例，他已经进入“新疆江格尔奇名录”。从最后一次对他进行的录音采访，到我们前往调查，这中间有将近20年的时间跨度，他一直居住在原来的地区，邻居们也都知道他是“江格尔奇”，可是他居然就再没有机会演唱给大家听！从他原来每天晚上听演唱，到现在几乎不再演唱，这中间的落差有多么的巨大！而且他所在的巴音布鲁克，是蒙古族人口比例最高的地区，也是游牧生活方式保存得比较完整的地区。其余地方的演唱活动，就可想而知了。在宗嘎日布所在的夏营盘的附近，我们还采访了几位上了年纪的当地男女牧民。其中多数人告诉我们，他们听说过这部史诗的名字，但他们从来没有亲身参与过《江格尔》的演唱！
就江格尔奇群体而言，从某些江格尔奇后代的回忆来看，“江格尔奇”曾经是一种职业：歌手们靠演唱而获得报酬，并以此为生。女江格尔奇占有不足10％的比例。在我们的采访中，见到过一位女江格尔奇。另外从朝勒屯的追述中，得知他父亲演唱的《江格尔》，就是跟一位名叫哈日布胡的女江格尔奇习得的。现在我们所能够见到的，多是民间业余的讲述或是演唱活动。吟诵的水平就显得很是参差不齐，这从个别“出身名门”的艺人与普通会讲述一两个片断的爱好者之间在艺术水准上的巨大差别，即可得到印证。后来我们陆续获得的材料和信息表明，像歌手冉皮勒这样的艺人，是师从著名的江格尔奇学习演唱的，在他身上比较好地保存了民间演唱中的传统风格和技巧，比如模式化的叙述方式，比如程式句法的大量运用等等。这些引发了我们对追寻《江格尔》演唱传统的思考。首先，我们需要确证，史诗的流传是通过什么样的方式进行和完成的？我们知道，在以往不太规范的史诗田野作业报告中，没有提供能够有助于回答这类问题的信息。艺人学艺过程的充分调查，一向就没有认真进行过。那么，我们将如何回答这样的问题呢――江格尔奇是靠着记忆力完成演唱的吗？他们是“背诵”或者是“牢记”了某个成为“演唱底本”的文本吗？若是这样，这个文本在哪里，是什么样子的？它是怎样产生出来的？如果没有这样的底本，那么歌手到底凭借着什么来叙述故事的呢？在以往的史诗田野报告中，在进而对史诗进行分析研究的成果中，规避了对这个问题的回答。我们一向都没有想过要回答这样的问题。我们似乎认为，歌手是遵循着一个特定的演唱模式和固定的故事情节线来叙述故事的。一旦他们没有遵守我们心目中代他们树立的某种“规范”，我们就认为他们是因为长时间没有演唱而变得对底本生疏了，或者是由于紧张而没有能够发挥出应有的水平。所以在演唱文本得以出版的时候，我们就为他们做了“修订整理”的工作，将不同异文中的因素，经过适当的削删增补，而整理成某个“完整”的文本。例如，江格尔奇冉皮勒生前让他的晚辈将已经出版的标明是他演唱的《江格尔》诗章念给他听了后，说这不是他原来的“江格尔”，是跟其他人的唱词“混在一起了”。[2] 他的惊诧，无疑是发人深思的。
现今歌手的《江格尔》表演在许多情况下，是散文讲述。但是根据宗嘎日布的说法，在历史上，江格尔奇都是“唱”的，现在才改为都“说”了。这里有个重大的分别：根据我们的了解，所谓“唱”，就是韵文体的，而所谓“说”则是散文体的。从韵文到散文的演变，至少部分原因是歌手个人的失忆所造成的。在采访老江格尔奇宗嘎日布的过程中，也同样观察到了相似的现象。在我们头一天的采录过程中，发现他不能流畅地讲述故事，所以录制了10分钟就停止了。我们请他晚上稍作回忆，次日再录。第二天的情况稍好。但是我们所录的最长的文本，也就表演了27分钟。而他自称年轻时同样的故事，通常要讲一两个钟头呢。显然，失忆导致了讲述中许多因素被削减或是遗漏了。在我进一步的研究中，将要就这两种文体的差别和怎样理解及界定它们，提出自己的看法。就英雄史诗的典型形态和传唱特点而言，它是应该以韵文为一般形态的。世界上著名的口传史诗遗产莫不如此，其中一些在步格上和韵律上还相当严整。至于散文体的出现，可以理解为该演唱传统业已式微的表征及其衰落所导致的在语言和叙述层面上技巧的全面退化。因而，在若干业余爱好者心中，只留下了基本的故事梗概和以往被使用得最为频繁的程式化的表述方式（这通常是一些词组和若干诗句的组合）。这是我在田野调查中形成的推想，还需要在未来的研究中，进行深入的分析。
我们不能面对着业已式微的史诗演唱活动而止步不前。从多方面的信息渠道获知，新疆的卫拉特蒙古人中确实尚保存有《江格尔》的演唱，而且大多数江格尔奇来自土尔扈特部族。但史诗传承人的断代问题，演唱传统遭遇到的现代文化冲击而日渐走向衰微，也是一种客观的情势。诚然，一种传统艺术样式衰落的结果，并不总是表现为湮灭或消失，它可能会以另外的形态寻找生存的契机。自晚清以来，在蒙古史诗的另一个中心科尔沁，传统史诗演唱就蜕变成“镇压蟒古思的故事”，进而融入“本子故事”。而在新疆的卫拉特地区，散文体的“英雄故事”有了生存的空间。[3] 从这一侧面也说明了史诗演唱传统的流衍和变化。
通过这次田野作业，我认为恰恰是在这里，反倒孕育着新的学术问题的生长点：在巨大的社会结构性动荡中，在社会关系经过天翻地覆的重组，从而重新模塑了民众的心理的时期，在外来文化大规模进入，造成大量新的文化因素产生的时期，就像卫拉特人民在本世纪以来所经历过的几次生活巨变那样的特殊时期，一些在传统生活基础上产生的文化现象，因此会发生很大的变化，这是正常的现象。在这个变异时期，民间文化的自我保护机制是怎样发挥作用的呢？换句话说，在新的社会历史条件下，究竟是什么样的因素会比较稳定地保留下来？又有哪些因素会逐渐被人们遗忘？就拿史诗的研究来说，什么是史诗中的相对稳定的“层面”？除了英雄人物和基本的故事线索以外，在业余爱好者那里，有多少传统性的高度模式化了的因素被保留下来了？对这些问题的回答，既具有挑战性，也有学术价值。
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文章来源：中国民族文学网
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