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蒙古英雄史诗的艺人是如何记忆并演唱那些大型的史诗作品的？他们是逐字逐句背诵的吗？如果是，那么他们所依照的“底本”是什么样子？有这样的“底本”吗？如果不是逐字逐句背诵，那么他们是怎样掌握这种大型叙事样式的？如果也与在南斯拉夫和其他地区所发现的情形相似，史诗歌手在每次表演时，都是一次新的创编，那么，在不同场次的演唱之间有着什么样的差别？这些差别是由什么原因造成的？
与此相连带的问题是：艺人是如何学习演唱技艺的？根据学者符拉基米尔佐夫的说法，蒙古史诗中存在着“公用段落”，[⑦]这显然与帕里和洛德的“程式”概念密切相关，说明蒙古史诗艺人是运用传统性单元来结构故事、推进叙事的。那么，在实际的表演中，变动的部分，往往是什么成分？稳定的成分，又通常是什么因素？
印刷文本倒流回民间，或是手抄本在艺人中间流传的情形，中外皆不罕见。这种倒流通常产生两个结果：出现一些专门以复述印刷文本或抄本为业的艺人；或是不以复述这些文本为目的，而是将文本吸收裁改，从而创作出新故事来的艺人。这两类艺人之间有着本质的区别，前者从严格的意义上说，只是表演者。而后者才是传统意义上的史诗艺人。有学者指出，在蒙古史诗中存在着这种文本倒流的现象，那么，它是属于哪一种情况呢？若是两类艺人都有，我们基于什么考虑对他们作出区分？这种区分的依据又是什么？他们是蒙古史诗发展到特定阶段才出现的产物吗？
与研究其他民俗事象相似，史诗演唱的研究也要以特定的现场表演作为出发点。那么，如何定位一次特定的“表演”呢？它与其他表演构成怎样的关系？一次演唱的文本是一首特定的“作品”呢，抑或它只是某个“标准范本”的一次“重放”[朝戈金2]”[朝戈金1] 或是“精确复述”？？以对一次这样的演唱进行记录而得到的文本，能够说明整个演唱传统的整体风貌吗？对它的分析，能够代表对整个传统的分析吗？如果能，其理论依据是什么？如果不能，何以解释我们宣称在某些地区或是某些领域已经“基本上完成了史诗的收集工作”的说法？
口头史诗的创作、表演和传播是在同时完成的，它们构成了同一个活动的不同侧面。对演唱文本的接受过程，同时也就是观众能动地参与到表演中的过程，而且，由于表演者和观众是共享着“内部知识”的，他们的交流，也是在特定的“语域”（register）中完成的，所以，这里就出现了与一般的书面文学的阅读活动极为不同的文学接受过程。换句话说，在蒙古史诗表演中，是史诗的文本和演唱的语境共同创造了意义（语境诸因素还可以进一步做细致的分解）。对这些语境要素，我们的田野作业有过怎样的系统说明？如果不曾做出说明，我们何以解读史诗的文本呢？
之所以要提出上述问题，是因为它们关乎对属于口头文化现象的史诗进行研究时所不能忽视和绕过的基础性问题。从另一方面一个角度说，多年以来持续着的史诗搜集工作，也给我们留下了一定数量的有价值的信息：例如，通过这些年来的调查，我们现在知道了史诗的分布情况，了解了史诗在民间的大体蕴藏情况和规模，对于史诗表演过程中的某些仪式和禁忌也有所认识，特别是意识到了史诗是具有很大含量的综合文化现象，而不单单是“文学作品”，不能仅仅依靠文学学的方法就期望可以作出充分的阐释（尽管对此还缺少普遍的和清醒的认识）。至于演唱文本之间的初步比较工作，也可以根据已经搜集记录并通过“资料本”的形式而公开出版的文本而展开，尽管由于缺少翔实的田野调查的记录，特别是由于缺少“深细的描述”而很难做到真正的深入。所谓深细的描述，就是在演唱的共时状态下，在演唱活动进行过程中，演唱语境中的各个要素是如何持续发挥作用的？例如，与艺人的演唱同时发生的观众的反应是怎样的？如果某次特定的演唱，被喝采和欢笑打断了数次，那么，具体每一次爆发，是出于什么缘故？是冲着艺人现场即兴编入的新鲜表述方法？还是由于艺人在表演中结合进了新的社会文化语境（譬如“旧社会”这样的说法）？抑或是由于艺人忠实地遵循了观众认为理当如此的表演范式和文本？或者根本就没有被打断过，那么是什么原因使得观众在表演过程中保持缄默？这也是一种传统性禁忌吗？其外在表述与深层涵义究竟是什么？观众通常以什么方式和手段来表达他们对艺人表演的评价的？这还只是从艺人与观众的“互动”角度来对一次表演进行观察的几个方面。在具体的表演过程中，需要进行精细描述的环节，远远不是通过这样一个“互动”的观察角度就能代表的。
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文章来源：中国民族文学网
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